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VIAJE: CROACIA Y ESLOVENIA, del 27 de abril al 6 de mayo 2017

February 5, 2017, 3:05 pm
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PROGRAMA


Jueves 27 de abril   Madrid - Venecia - Triestre - Región Opatija
Salida desde Valladolid plaza de Colón a las 03,30 horas, con dirección al aeropuerto de Madrid Barajas Presentación en el aeropuerto de Madrid, facturación y embarque en vuelo de Iberia con destino Venecia. Llegada, encuentro con el guía acompañante y salida hacia el norte de Italia para llegar a Triestre. Almuerzo y visita panorámica de esta ciudad donde destaca la magnífica Plaza de la Unitá d’Italia con estilo neoclásico y vienés de sus palacios entre los que destaca el palacio del gobierno, el Palacio Stratti con su histórico Caffé degli Specchi, visitaremos el interior de la Catedral de San Justo, se construyó en el siglo XIV sobre antiguas edificaciones románicas. Destaca la fachada de la catedral que, aunque austera en esencia, hace gala de un magnífico rosetón gótico y en su interior destacan los preciosos mosaicos en el ábside con Nuestra Señora de la Anunciación y San Justo. Cruzamos la frontera para entrar en Croacia y proseguir nuestra ruta hacia la región de Opatija/Rijeka. Llegada al hotel. Cena y alojamiento.


Viernes 28 de abril    Opatija - Expenínsula de Istria
Desayuno. Salida para recorrer la península de Istría, con bellos paisajes y ciudades llenas de historia: Pula, visita al anfiteatro, muy bien conservado, de piedra caliza local, data de la época de Augusto y Vespasiano siglo I (siendo coetánea su construcción a la del Coliseo de Roma), y llegó a albergar durante sus espectáculos de gladiadores a 20.000 vociferantes personas. Su planta es elíptica, siendo el eje mayor de 130 m. de longitud, y cuenta con 72 arcos, también veremos el teatro, museo, fortaleza, arco triunfal de los Sergios o Puerta de oro, calles, etc. Visitaremos el interior de Catedral de Pula, sobria fachada renacentista, coronada con un frontón triangular de inspiración clásica y absolutamente regular. En el interior una amplia nave central con columnas dotadas de capiteles y un gran altar mayor formado por un sarcófago del s. III.  Seguiremos a Rovinj, almuerzo y visita a esta pequeña ciudad medieval, recorriendo sus calles, palacios, visitaremos en interior de la iglesia Stª Eufemia, barroca, del siglo XVIII, guarda los restos de la Santa y se ha convertido en un lugar de peregrinación ya en el exterior podremos admirar unas preciosas vistas. Por la tarde, continuación a Porec, donde haremos una parada para visitar el interior de su magnífica Basílica Eufrásica bizantina, patrimonio de la humanidad, sus famosos mosaicos, obra maestra del arte bizantino, son la joya de la corona, pero también merecen la pena las magníficas vistas desde su torre y las exhibiciones de arte sacro, con piezas que datan del s. IV. Muralla con torre pentagonal romana y circular medieval, plaza Marafor, antiguo foro, calles, palacios… Regreso a Opatija. Cena y Alojamiento.
 

Sábado 29 de abril   Opatija – Postjana – Ljubljana
Desayuno. Salida hacia Postonja, visita a las cuevas, que recorreremos en tren y a pie, dadas sus dimensiones, una red de 20 km de túneles y galerías repletas de estalactitas, estalagmitas y formaciones calcáreas de todas las formas y colores imaginables. Almuerzo en Postonja y después salida para visita al castillo de Predjama, Clavado en la espectacular cara pétrea de la montaña, el castillo es una “boca” a la cueva donde el misterio personaje de Barón Erazem Luegger, narrado en leyendas eslovenas, se ocultaba después de acometer los asaltos a los comerciantes que cubrían la ruta que unía Viena con Trieste. A este Robín Hood esloveno se le conoce como el “bandido bueno”. Continuación a Ljubljana. Cena y Alojamiento.


Domingo 30 de abril   Ljubljana - Visita Bled - Ljubljana
Desayuno. Visita de la ciudad de Ljubljana probablemente la más bonita de la antigua Yugoeslavia, visitaremos la catedral de San Nicolás, las impresionantes puertas de bronce de este templo explican la historia eslovena y su sobrio exterior contrasta con un interior de profusa decoración barroca, con estucos blancos, mármoles y frescos. El exterior del castillo, ciudad medieval, renacentista y barroca, los restos romanos y las casas modernistas. Almuerzo. Salida tras almorzar hacia el lago Bled con visita panorámica de la ciudad de Bled, uno de los parajes más bonitos del país, con el castillo más antiguo de Eslovenia. Tras bordearlo, la visita del castillo y pasear por sus orillas, seguiremos a Jesenice, donde haremos una parada en su plaza mayor. Posterior regreso a Ljubljana. Cena y Alojamiento.

Lunes 1 de mayo   Ljubljana - Zagreb
Desayuno. Salida hacia Zagreb, llegada y visita panorámica con guía local, en la que conoceremos la Ciudad Alta (Gornji Grad), con los restos de las muralla, palacios góticos y barrocos y las iglesias más bellas, destacando la Torre Lotršcak que visitaremos, que forma parte de las murallas de la ciudad del siglo XIII,  también visitaremos la Catedral de San Esteban que con sus 105 metros de altura es el edificio sacro más grande de Croacia, la iglesia de San Marcos, la calle Tkalciceva, la más animada de esta parte de la ciudad donde se concentran bares y cafés al aire libre, tiendas de antigüedades y galerías de arte y también veremos la Ciudad Baja (Donji Grad) que es la parte más moderna donde encontramos edificios de la época del Imperio Austro-húngaro. Almuerzo durante la visita, Cena y alojamiento.


Martes 2 de mayo   Zagreb - Plitivice - Zadar
Desayuno. Salida a Plitvice. Visita del Parque Nacional, donde los dieciséis lagos están comunicados por 92 cataratas y cascadas. Realizaremos un paseo por los bellísimos senderos rodeados de lagos y cataratas y una inolvidable travesía en barco por el lago de Kozjak. Almuerzo cerca del PN. Continuación a Zadar, llegada y visita con guía local, en la que conoceremos el puerto, el casco antiguo de calles empedradas adornadas por edificios monumentales, visitaremos la iglesia de San Donato, la más importante construcción prerrománica de Dalmacia, de principios del siglo IX, y uno de los símbolos de la ciudad,  y también visitaremos la Catedral de Santa Anastasia, construida entre los siglos XII y XV sobre una antigua basílica paleocristiana, la Puerta de Zara, también conocida como puerta de Terraferma, en la que podemos ver el león de San Marcos, símbolo que nos, recuerda el pasado veneciano de la ciudad, etc. Cena y alojamiento.


Miércoles 3 de mayo   Zadar - Sibenik - Trogir - Split
Desayuno. Continuación hacia Sibenik, visita guiada de la ciudad, que jugó un papel militar y estratégico muy importante en las luchas que los croatas mantuvieron en el mar contra Bizancio, el Imperio Otomano y la Republica Veneciana. Su edificio más importante es la Catedral de San Jacobo visita incluida, con un estilo artístico que es consecuencia de los importantes intercambios en el área del arte monumental entre la Italia del norte, Dalmacia y Toscana en los siglos XV y XVI y tanto por la belleza como por las soluciones arquitectónicas empleadas en su construcción, fue declarada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en el año 2001. Almuerzo y salida hacia Trogir, donde disfrutaremos de esta “Ciudad Museo” situada en un islote, en la que sus sinuosas calles, sus placitas, Iglesias y palacios desprenden gran encanto y son testigos de su pasado medieval. Continuación a Split, la capital de Dalmacia, declarada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. Cena y alojamiento.


Jueves 4 de mayo   Split – Dubrovnik
Desayuno y visita panorámica de la ciudad de Split, en la que conoceremos la ciudad antigua, enteramente construida entre los muros de un palacio romano edificado por el Emperador Diocleciano en el siglo IV. La plaza principal de la ciudad vieja, conocida como Plaza del Peristilo, rodeada por columnas en tres de sus lados, coincide con el patio principal del palacio. El mausoleo del emperador es hoy catedral, visitaremos la Catedral Sveti Duje en Split, destaca la puerta de nogal, que en 1214 fue tallada por Andrija Buvina, artista de Split, en cuyas hojas hay talladas en sus catorce casetones escenas de los Evangelios, desde la Anunciación de san Gabriel a la Resurrección de Cristo. También visitaremos el templo de Júpiter alberga el Baptisterio de San Juan. Todavía se conservan los sótanos del Palacio Diocleciano, los cuales visitaremos. Almuerzo, posterior continuación a Dubrovnik. Llegada, cena y alojamiento.


Viernes 5 de mayo   Dubrovnik
Desayuno y visita de Dubrovnik con guía local declarada Patrimonio de la humanidad por la UNESCO en nuestro paseo visitaremos la iglesia y el Convento franciscano con su farmacia, una de las más antiguas en Europa (1317), También entraremos en el Palacio de Sponza, del siglo XVI, en el que destaca su columnata de su atrio y preciosas tallas de piedra, la iglesia de San Blas, en estilo barroco, construida en honor al patrono de la ciudad, Así mismo visitaremos la impresionante Catedral de la Asunción. Posteriormente continuaremos por Placa (Stradun), calle principal que atraviesa el casco antiguo desde la famosa Puerta de Pile hasta la Plaza Luza, donde se podemos contemplar la Torre del Reloj y la Columna de Orlando. Almuerzo. Por la tarde, paseo en barco a las Islas Elafiti de gran belleza natural; aperitivo y degustación (una bebida gratuita) de una especialidad de la región a bordo acompañada de música en vivo (dependiendo de la compañía naviera). Cena y alojamiento.
 

Sábado 6 de mayo   Dubrovnik – Madrid 
Desayuno. Traslado a centro Dubrovnik para visita a la Galería de Arte Contemporáneo al finalizar la visita nos dirigiremos al restaurante local en Cavtat para el almuerzo y posterior  traslado al aeropuerto para realizar los trámites de facturación y embarque del vuelo de Norwegian con salida a las 17:50 horas con destino Madrid, hora estimada de llegada a las 20:50 horas. Llegada a Madrid. Traslado en autobús desde el aeropuerto a Valladolid.

PRECIO SOCIO EN HABITACIÓN DOBLE: 1795 €
PRECIO NO SOCIO EN HABITACIÓN DOBLE: 1845 €
SUPLEMENTO HABITACIÓN INDIVIDUAL: 398 €

REQUISITOS: Grupo mínimo 30 y máximo 40 personas.

INCLUYE:
- Autocar Valladolid – Madrid - Valladolid
- Pasajes de avión MAD VCE con Iberia / DBV MAD con Norwegian, clase turista.
- Alojamiento en hoteles de 4*
- Régimen de pensión completa (9 desayunos, 9 cenas y 10 almuerzos).
- Transporte en autobús según ruta indicada.
- Guía acompañante de habla española durante el recorrido.
- Visitas con guía local de habla hispana:
      Dubrovnik
      Split
      Sibenik
      Zadar 
      Zagreb
      Ljubljana
      Pula
      Rovinj
      Porec
      Trogir
      Trieste
- Resto de visitas comentadas por el guía acompañante.
- Entradas según itinerario:
      Catedral de San Justo de Trieste,
      Anfiteatro de Pula,
      Catedral de Pula,
      Basílica Santa Eufemia en Rovinj,
      Basílica Eufrásica de Porec,
      Cuevas en Postjona,
      Castillo Predjama,
      Catedral de San Nicolás de Ljubljana,
      Castillo de Bled con museo,
      Catedral de Zagreb,
      Torre de Lotrscak en Zagreb,
      PN Plitvice con crucero barco el lago de Kozjak,
      Iglesia de San Donato en Zadar,
      Catedral de Santa Anastasia en Zadar,
      Catedral de Sibenik,
      Catedral Sveti Duje en Split,
      Templo de Júpiter en Split,
      Sótano del Palacio de Diocleciano en Split,
      Catedral de Dubrovnik,
      Monasterio Franciscano con la farmacia,
      Palacio de Sponza,
      Paseo en barco por las Islas Elafiti con aperitivo incluido,
      Entrada Museo de Arte Moderno en Dubrovnik.
- Audio individual en las visitas.
- Seguro de viaje Mapfre Asistencia.
- Seguro de viaje especial de anulación - cancelación
- Dossier Informativo Domus Pucelae.
- Acompañante Domus Pucelae.
- Reunión informativa para presentación del viaje.
- Tasas Aéreas a fecha del presupuesto (50 €).
- Tasas de alojamiento.
  
NO INCLUYE:
* Extras en hoteles, bebidas en comidas, llamadas telefónicas, maleteros, propinas, etc.
* Ningún servicio no especificado en el apartado anterior.

Hoteles previstos o similares:
Región Opatija/Rijeka: ****Jadran/Rijeka, ****Milenij/Opatija, ****Liburnija/Opatija.
Ljubljana: ****Hotel Plaza, ****Hotel Four Points/Mons, ****Austria Trend Ljubljana, ****Actum/Kranj.
Zagreb: ****International, ****Arcotel Allegra, ****Panorama, ****Phoenix, ****Antunovic.
Región de Zadar: ****Pinija/Petrcane, ****Ilirija/Biograd, ****Kolovare/Zadar.
Región de Split: ****Rotondo/Trogir, ****Katarina/Split-Dugopolje, ****Dalmina/Split.
Región de Dubrovnik: **** Maestral Hotels, ****Babin Kuk Hotels, ****Mlini Hotel/Mlini, ****Albatros/Cavtat.

Vuelos previstos:
27/04/2017    MADRID, 8:45 / VENECIA, 11:10   Iberia
06/05/2017    DUBROVNIK, 17:50 / MADRID, 20:50   Norwegian

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo a domuspucelae@gmail.com o tfno. 608419228, a partir de las 0 horas del día 8 de febrero de 2017, debiendo hacer entrega en la reserva de 500 € y el resto del importe del viaje antes del 12 de abril en Viajes Tempo Tours (Asoc. Carrefour). C/ Miguel Íscar 16, Valladolid, tfno. 983 213630. Persona de contacto: Pablo Parrilla. Horario: de lunes a viernes de 9:30 a 14 h. y de 17 a 20 horas.

FORMA DE PAGO:
Efectivo, Tarjeta de Crédito, Tarjeta Pass Carrefour o mediante transferencia a la cuenta bancaria del BBVA que facilitará Domus Pucelae, indicando en el concepto “Viaje a Croacia-Eslovenia Domus Pucelae” y el nombre de los viajeros”.  Enviar copia de la transferencia mail a: info@imaginaunviaje.com 

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Conferencia: TOULOUSE LAUTREC, 11 de febrero 2017

February 6, 2017, 3:05 pm
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CICLO DE CONFERENCIAS
"10 AÑOS DE DOMVS PVCELAE"









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Bordado de musas con hilos de oro: EL POETA, de Jorge Canales

February 7, 2017, 3:05 pm
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EL POETA

El poeta abre la pluma,
la llena de espejos.
Escribe luz en la hoja,
néctar en la flor.
Aletean colores las mariposas,
trina sus alas el chupamiel.
El poeta abre la pluma,
beben su tinta las musas,
muere embriagado de sed.



JORGE CANALES, 2016 (Poesía publicada en la Revista Atticus Siete en enero de 2017).


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Charla-coloquio: VALLADOLID, SECRETOS DE LA PLAZA MAYOR, 14 de febrero 2017

February 8, 2017, 3:05 pm
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Theatrum: SAN ANTONIO ABAD, un monumental patrono de los animales

February 9, 2017, 3:05 pm
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SAN ANTONIO ABAD
Taller de Juan de Juni (Joigny, h. 1507-Valladolid, 1577)
Hacia 1547
Madera de pino policromada
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Procedente del monasterio de San Benito el Real, Valladolid
Escultura renacentista española. Manierismo. Escuela castellana












Recreación virtual del retablo de San Antonio Abad en la iglesia
de San Benito el Real de Valladolid
En la iglesia del monasterio de San Benito el Real, de dimensiones catedralicias, la capilla mayor estuvo presidida por el incomparable retablo que realizara Alonso Berruguete entre 1526 y 1532. Al cabo de unos años, fueron encargados otros dos retablos para ocupar los ábsides laterales, el del lado del evangelio dedicado a San Marcos, copatrono del convento benedictino, y el del lado de la epístola dedicado a San Antonio Abad, patrón de los Hospitalarios, en ambos casos presididos por las esculturas titulares en la hornacina central del retablo. Tanto estos dos retablos, como el mayor y la sillería del coro, fueron desmantelados en 1835 a consecuencia de la desamortización de Mendizábal, pasando de forma un tanto caótica, junto a otras muchas obras de la iglesia, al recién creado Museo Provincial de Bellas Artes de Valladolid, desde 1933 convertido en Museo Nacional de Escultura.

Desde entonces se ha buscado filiación para esta magnífica escultura de San Antonio Abad, lo que ha dado lugar a todo un galimatías de atribuciones.  Aquel retablo era citado por Antonio Ponz (1725-1792) en su Viaje, donde relaciona la escultura con Alonso Berruguete, y por Eugenio de Llaguno y Amirola (1724-1799), que en su Noticia de los arquitectos y arquitectura de España se inclinaba por adjudicar la autoría a Gaspar de Tordesillas. Poco después, Isidoro Bosarte (1747-1807) afirmaba haber sido informado por el archivero de San Benito, el padre Mauro Monzón, de la existencia de unos documentos que corroboraban la autoría de Gaspar de Tordesillas.

El asunto se complicó con las teorías del historiador vallisoletano Juan Agapito y Revilla (1857-1944)1, que estimaba que la atribución de la escultura a Juan de Juni, tal como figuraba en el Catálogo del Museo de 1843 y en el Inventario de 1851, era "caprichosa a todas luces", apoyando la autoría de Gaspar de Tordesillas, como también lo hiciera Juan Martí y Monsó (1840-1912), en su Catálogo de 1874, y Pedro Muñoz Peña en la publicación de 1885 El Renacimiento en Valladolid : estudio crítico de las principales manifestaciones artísticas que de dicha época.

Fue Juan José Martín González (1923-2009)2quien consideró que, mientras que Gaspar de Tordesillas fue un escultor próximo a los modos de Berruguete, la escultura de San Antonio Abad muestra rasgos estilísticos típicamente junianos. En la actualidad se acepta que el retablo, cuya estructura también se conserva parcialmente en el Museo Nacional de Escultura, es obra del entallador Gaspar de Tordesillas, que lo habría realizado hacia 1546, mientras que la escultura del santo, en el caso de que no se trate de una obra con la participación personal de Juan de Juni, su diseño, monumentalidad, su movimiento helicoidal y el tratamiento de los plegados y las barbas responden a los rasgos habituales del gran maestro borgoñón, por lo que puede considerarse como una obra salida de su taller3, en la que habrían intervenido sus más cercanos colaboradores.

El retablo, organizado en tres calles, se completaba con tres pinturas referidas a la Pasión de Cristo y la vida de San Antonio de Padua en la parte superior, destacando en la calle central el Calvario de gran tamaño realizado por Alonso Berruguete entre 1530 y 1535 para presidir el enterramiento de Juan Paulo de Oliveiro. Otras dos pinturas con episodios de la infancia de Cristo se colocaban en la parte inferior flanqueando la hornacina central, según Bosarte de autor desconocido y, como las superiores, de estilo goticista4.

San Antonio Abad o San Antón fue un santo con mucho predicamento en el siglo XVI, siendo muy habituales sus representaciones en el arte. Fue un monje cristiano que en el siglo IV fundó en Egipto el movimiento eremítico, afirmándose que llegó a vivir hasta los 105 años. En el siglo XII sus reliquias fueron trasladadas a Constantinopla, fundándose poco después una orden que tomó su advocación: la Orden de los Caballeros del Hospital de San Antonio u Orden de los Hospitalarios, distinguidos por el emblema de la tau o cruz egipcia. En torno a su figura  y su vida como eremita se difundió la leyenda piadosa de haber curado la ceguera de una piara de cerdos o jabalíes que se le acercó en su retiro, permaneciendo la madre de los animales durante toda su vida junto al santo como compañía y defensa.

Por este motivo, se generalizó una doble iconografía tanto en pintura como en escultura. En la pintura tuvo una gran aceptación su representación mostrando la resistencia de su fe ante las tentaciones durante su vida como eremita, mientras que en la escultura se consolidó una invariable iconografía cuyos atributos le presentan como un anciano longevo y venerable—concepto expresado con largas barbas—, revestido con el hábito hospitalario y descalzo, portando el libro de su Regla, sujetando un báculo que generalmente lleva un remate en forma de tau y acompañado por un cerdo a sus pies.

Extendida la idea del cerdo como un animal impuro, especialmente entre los musulmanes, la presencia de este animal junto al santo implica la redención de su impureza para los cristianos. San Antonio Abad sería muy venerado por su fama de sanador, especialmente relacionada con el ganado y los efectos de la peste, siendo esta la principal causa de la expansión de su culto y de convertirse en un santo muy popular como patrono de los animales domésticos, siendo constante en sus representaciones la compañía de un cerdo o jabalí que porta la esquila con la que antiguamente solían avisar los apestados.

La talla de San Antonio Abad se ajusta con precisión a la iconografía tradicional, siendo representado de pie en tamaño algo superior al natural, sujetando con su mano diestra elevada un báculo en forma de tau, vistiendo el hábito monacal con cogulla y escapulario, con gesto ensimismado al inclinar ligeramente la cabeza para dirigir la mirada al libro abierto que porta en su mano izquierda y la preceptiva figura de un jabalí que eleva su cabeza junto a sus pies.

En conjunto presenta un movimiento cadencial y elegante, que Martín González equipara a un emperador romano, estableciendo un suave movimiento helicoidal típicamente manierista que indiscutiblemente se relaciona con la obra de Juan de Juni. Muy expresivo es el trabajo de la cabeza, con grandes entradas, un gran mechón sobre la frente y cabellos y barba de dos puntas de rizos abultados que le proporcionan una gravedad que recuerda el empaque del Moisés de Miguel Ángel. El rostro, enjuto y con el ceño marcado, presenta una nariz recta, párpados abultados con ojos rasgados y la boca ligeramente entreabierta.

La figura muestra la habilidad para establecer los plegados, respondiendo al espíritu juniano los magistrales detalles de las arrugas del escapulario producidas por la presión del libro contra el hábito y el suave modelado de los pliegues, que recuerdan sus trabajos en barro. En la parte inferior el jabalí levanta su cabeza hacia el santo mientras parece abrirse paso entre la caída del hábito, lo que contribuye a realzar su dinamismo contenido y a identificar al santo.

Como en otras esculturas elaboradas en el taller de Juni en esa época, la policromía presenta matices preciosistas que casi le proporcionan un aspecto metálico. El hábito, de color ocre oscuro, está enteramente estofado con medallones y líneas esgrafiadas que simulan hilaturas de una tela real, lo mismo que el manto, localizando las más bellas labores ornamentales en la cogulla y el escapulario negro, con un repertorio de trenzados vegetales esgrafiados que hacen aflorar el oro para infundir a la figura una gran luminosidad. En una de las páginas del libro abierto se puede leer la inscripción "Domine labia mea aperiens et os meum anunciadem". Las carnaciones son mates, destacando los tonos canosos de los cabellos y las barbas y los pequeños matices de las arrugas, mejillas y párpados.

La escultura, tallada en madera de pino y concebida para ser colocada dentro de una hornacina, por su gran tamaño y como era habitual, está ahuecada en su parte posterior para reducir su peso y evitar la aparición de grietas.      


Informe y fotografías: J. M. Travieso.



NOTAS

1 AGAPITO Y REVILLA, Juan: La obra de los maestros de la escultura vallisoletana: papeletas razonadas para un catálogo, Tomo I. Valladolid, 1929, pp. 183-184.

2 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Juan de Juni, vida y obra. Madrid, 1974. pp. 347-349.

3 ARIAS MARTÍNEZ, Manuel: San Antonio Abad. Museo Nacional Colegio de San Gregorio: colección / collection. Madrid, 2009, pp. 132-133.

4 HERNÁNDEZ REDONDO, José Ignacio: Crucifixión. En: URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Pintura del Museo Nacional de Escultura. Siglos XV al XVIII (I). Madrid, 2001, pp. 69-70.


















































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Música en febrero: GABRIEL'S OBOE (THE MISSSION), versión de 2Cellos

February 12, 2017, 3:05 pm
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2CELLOS, Luka Sulic y Stjepan Hauser, interpreten Gabriel's Oboe, composición de Ennio Morricone para la película La Misión, acompañados de los solistas de Zagreb en su concierto clásico "Volver a las raíces", celebrado en el Lisinski Concert Hall de Zagreb en junio de 2015.

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Conferencia: HISTORIA DEL SÁHARA, 18 de febrero 2017

February 14, 2017, 3:05 pm
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CICLO DE CONFERENCIAS
"10 AÑOS DE DOMVS PVCELAE"









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Theatrum: LLANTO SOBRE CRISTO MUERTO, el talento de un pintor desconocido

February 16, 2017, 3:05 pm
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LLANTO SOBRE CRISTO MUERTO
Anónimo, conocido como Maestro de Osma (activo en los años finales del siglo XV y principios del XVI)
Hacia 1500
Temple sobre tabla
Museo de Valladolid
Procedente de Curiel de Duero (Valladolid)
Estilo gótico internacional con influencia flamenca













EL NEBULOSO RASTRO DEL MAESTRO DE OSMA

Desconocemos la identidad del autor de esta pintura, al que convencionalmente se le viene denominando como Maestro de Osma desde que en 1947 el tratadista e hispanista americano Chandler Rathfon Post (1881-1959) le otorgara ese nombre genérico para identificar, siguiendo razones puramente estilísticas, ciertas obras de un taller asentado a finales del siglo XV en la población soriana de Burgo de Osma, que en la transición al siglo XVI extendió su actividad hacia el este de la provincia de Valladolid, de modo que su producción, siguiendo el curso del Duero, se localizaba en el eje que desde Berlanga de Duero (Soria) llega a las poblaciones vallisoletanas de Corrales de Duero, Curiel de Duero, Peñafiel y Langayo.

Post tomó como referencia para establecer el corpus de este pintor, autor de tablas de excelente factura en su mayoría dispersas, un retablo realizado hacia 1500 para la capilla de San Ildefonso de la catedral de Burgo de Osma que fue financiado por Alfonso Díaz de Palacios, arcediano de Soria y canónigo de la catedral, cuya tabla central representa el Camino del Calvario y en el resto escenas de la vida de la Virgen.

También al Maestro de Osma atribuye Post el retablo que en la colegiata de Berlanga de Duero preside la capilla funeraria de los hermanos mellizos don Juan de Ortega, obispo de Coria, y don Gonzalo Bravo de Lagunas, alcalde de Atienza y padre del comunero Juan Bravo. Datado por Angulo en 1516, en sus escenas se concede una gran importancia a los paisajes de los fondos, algo poco común en tierras castellanas donde el gótico y el gusto por los fondos dorados estaba muy arraigado.

De igual manera, son atribuidos al Maestro de Osma los restos de un retablo de la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Corrales de Duero (Valladolid), por entonces perteneciente a la diócesis palentina, compuesto por escenas de la Vida de la Virgen y una predela con un original y rico santoral presentado sobre fondos con brocados dorados, en el que Post encuentra influencias del Maestro de Frómista.   

A partir de Post, han sido constantes los intentos de identificar la obra de este pintor cuya producción, relacionada con la realizada en la escuela burgalesa por Diego de la Cruz, se inscribe en la transición del gótico al renacimiento en Castilla, especulándose sobre una posible formación del pintor en territorio burgalés.

Camón Aznar, que llegó a identificarle con el llamado Maestro de Sinovas, afirma que su pintura aparece influenciada por el flamenco Gerard David, señalando que mantiene el estilo hispano de raigambre medieval, siendo constante el gusto por los brocados dorados, los pliegues largos en las indumentarias, el uso de una arcaica perspectiva gótica y la colocación superpuesta y escalonada de las figuras a distintas alturas, aunque, como mantiene Gudiol, todo esto son conjeturas en base al análisis estilístico, pues no existen fuentes documentales que avalen las diferentes atribuciones.

En este orden de cosas, Pilar Silva Maroto descarta la asimilación del Maestro de Osma con el pintor valenciano Jaime Mateu hecha en 1975 por Heriard Dubreuil, ya que sus estilos son divergentes, como se puede apreciar en las dos tablas que forman una Anunciacióny que se conservan en el Museo del Prado. Lo que sí parece evidente es que el Maestro de Osma fue el creador de un estilo muy definido y que tuvo como seguidores al Maestro de la Espeja y el Maestro de Roa.

Entre las obras atribuidas al Maestro de Osma, también se encuentran una tabla con la Virgen entronizada que se guarda en el Museo del Louvre, un Salvador Mundi del Instituto Valencia de Don Juan y una Santa Generación con San Juan Bautistadel Museo Lázaro Galdiano de Madrid, el Retablo de San Miguel del Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid, procedente de Corrales de Duero (Valladolid) y estudiado por Díaz Padrón, las pinturas de la Asunción y de la Epifanía, atribuidas al Maestro de Osma por Dieulafoy, pertenecientes a un retablo procedente de Daroca y actualmente  conservadas en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid, las tablas de Santa Catalinay María Magdalena de la Academia de San Carlos de México y una buena serie repartida por museos, colecciones particulares y el mercado del arte.

A estas obras debemos sumar los paneles que con los temas de la Anunciación, la Visitación, la Presentación de la Virgen en el Templo y el Llanto sobre Cristo muerto, originariamente integraron un desmembrado retablo dedicado a la Vida de la Virgen, conjunto realizado por el Maestro de Osma hacia 1500 para la población vallisoletana de Curiel de Duero, tablas que actualmente son custodiadas en el Museo de Valladolid1.

EL LLANTO SOBRE CRISTO MUERTO

Fijamos hoy nuestra atención en una de estas últimas, el Llanto sobre Cristo muerto, que es una de las obras más interesantes entre la notable colección de pintura que guarda el Museo de Valladolid, con el aliciente de presentar un excelente estado de conservación y un suntuoso marco de la segunda mitad del siglo XVII, lo que indica que la pintura continuó siendo apreciada cuando su estilo ya era considerado algo del pasado.

La tabla, que debió ocupar el encasillamiento central de la predela del retablo, presenta un formato cuadrangular y puede considerarse como una de las obras más destacables del Maestro de Osma, que en ella deja patente las características de su personal estilo. En la pintura, con un minucioso sentido narrativo, el autor plasma la escena inmediatamente posterior al descendimiento del cuerpo de Cristo de la cruz y anterior al Santo Entierro, cuya finalidad es la exaltación del papel copasionario de la Virgen. Este pasaje, que no aparece referido en los Evangelios, encuentra su origen en la literatura mística medieval, así como en los textos de piedad y en los de las cofradías de flagelantes.

La escena, denominada Planto o Llanto sobre Cristo muerto, en realidad un Planctus Mariae, se inspira en  las meditaciones recogidas a mediados del siglo XIII por Santiago de la Vorágine, arzobispo de Génova, en su obra La Leyenda Dorada: "¿Quién pudo sentir un dolor tan intenso y gemir y llorar más amargamente que la afligidísima María? Con razón debemos sostener que esta dolorosa Madre fue más que mártir, puesto que el inconmensurable amor que tenía a su Hijo retúvola constantemente a su lado, y al ser testigo de sus padecimientos, también ella, anegada de pena, sufrió en su alma todos y cada uno de los tormentos de la Pasión del Salvador"2.

Otro tanto puede decirse del ejercicio de imaginería mental plasmado hacia 1300 en las Meditationes vitae Christi por Pseudo-Buenaventura (Cap. LXXXI): “Cuando se le quitaron los clavos de los pies, José de Arimatea le descendió; todos rodearon el cuerpo del Señor y le pusieron en tierra. Nuestra Señora, cogió su cabeza contra su seno y Magdalena los pies, esos pies de los que en otras ocasiones había recibido tantas gracias. Los otros se disponen alrededor y prorrumpen en profundos gemidos”.

El tema, junto al de la Piedad, alcanzó su desarrollo en el siglo XIV y se popularizaría en el arte del siglo XV, generalmente acentuando el dramatismo de la escena, siendo uno de los temas recurrentes de la pintura flamenca, donde en variados escenarios los personajes muestran su dolor con elocuentes y expresivas actitudes, en ocasiones incorporando a la escena como participantes a las figuras de los donantes. En el flujo de arte flamenco hacia Castilla este tema tuvo una gran aceptación por tratarse de un tema muy emotivo que concentra el drama de la Pasión, siendo numerosas las representaciones pictóricas y escultóricas que con un sentido descriptivo y realista tratan de conmover al espectador.

Es el caso de esta tabla del Maestro de Osma, en la que Cristo, recién descendido de la cruz, es depositado por José de Arimatea y Nicodemo sobre un sudario, mientras tan dramática escena es contemplada por su Madre, que es asistida por San Juan y María Magdalena. En un afán de búsqueda de naturalismo, el fondo está ocupado por un sugestivo paisaje, en el que se distingue en el ángulo superior izquierdo una fortaleza hacia la que se dirige un personaje a caballo y otro a pie, y en la parte derecha un cielo crepuscular en el que revolotean aves y bajo el que se recorta una vista de Jerusalén.

Desde el punto de vista compositivo, la escena se articula en base a la simetría marcada por el eje de la cruz, con las figuras de Cristo y la Virgen huyendo de la verticalidad y la horizontalidad y con la colocación de dos personajes a cada lado, siendo característica la superposición de las figuras y su escalonamiento a distintas alturas. Asimismo, como es habitual en el Maestro de Osma, las figuras tienden a llenar la casi totalidad de la superficie pintada en el primer plano, reservando un discreto espacio para el fondo y abandonando el uso de brocados dorados al fondo para incluir, por influencia de las corrientes flamencas y renacentistas, un luminoso fondo paisajístico, hecho que marca la evolución del pintor en los inicios del siglo XVI.

Estilísticamente, en el Llanto sobre Cristo muerto, prevalece un fuerte componente gótico, aunque con una decidida decantación por la tradición flamenca a partir del dominio del dibujo. Las figuras aparecen planteadas en suave escorzo —magníficas las manos de la Virgen— y confirman el tipo de rostros grandes usados por el pintor, de formas ovaladas, bocas menudas, cejas arqueadas y ojos rasgados, así como los cabellos ondulados. También son característicos los nimbos con el fondo dorado y ribeteados por un punteado, junto a la repetición de algunos elementos en distintas figuras, como es el caso de la cenefa que recorre los bordes de los mantos, común en la Virgen, San Juan y la Magdalena.

Maestro de Osma. Santoral de la predela de un retablo
Iglesia de Ntra. Sra. de la Asunción, Corrales de Duero (Valladolid) 
Es destacable la suntuosidad en el tratamiento de las telas, con plegados acartonados de influencia flamenca. Asimismo, al modo flamenco y con una ejecución técnica meritoria, el pintor muestra el gusto por los pequeños detalles, describiendo con gran precisión la corona de espinas trenzada con tallos verdes, la morbidez de los detalles faciales de las figuras, con gestos de humildad y serena concentración, incluyendo lágrimas sobre las mejillas de todos los personajes y ojos entornados por la muerte en Cristo, así como pequeñas pinceladas en barbas y cabellos, diferentes texturas, etc.      

El colorido mantiene una gran armonía, predominando las tonalidades blancas, carmines, azules y verdes, reservando discretas superficies en la indumentaria de la Magdalena, José de Arimatea y Nicodemo para la inclusión de lujosos brocados dorados con diseños de piñas o granadas, tan característicos en Castilla en los finales del gótico y principios del Renacimiento. En este sentido, sigue la estela de Rogier van der Weyden en su célebre Descendimiento (Museo del Prado).

Maestro de Osma. Tablas de la Asunción y la Epifanía
Museo Arqueológico Nacional, Madrid
No obstante, en líneas generales el tema aparece lo suficientemente emotivo, pero sin concesiones al patetismo exacerbado. En definitiva, en la pintura del Maestro de Osma se aprecia un gran dominio del dibujo, pero puesto al servicio de escenas un tanto ingenuas y diáfanas, compuestas en torno a un eje central. Sobre una formación tardogótica, el pintor asume la influencia flamenca que le conduce al gusto por describir con detalle y minuciosidad los objetos y anatomías, así como la ornamentación de la indumentaria, incluyendo los ricos brocados tan apreciados en su época. También son destacables los errores en el uso de la perspectiva, apreciables en el fondo paisajístico de esta pintura, algo que contrasta con la precisa caracterización de los personajes.    


Informe y fotografías: J. M. Travieso.



Maestro de Osma. Retablo de San Miguel, 1500-1510
Museo Diocesano y Catedralicio, Valladolid 


NOTAS

1 WATTENBERG GARCÍA, Eloísa y otros: Guía del Museo de Valladolid. Colecciones. Junta de Castilla y León, Salamanca, 1997, p. 184.

2 VORÁGINE, Santiago de la: La Leyenda Dorada. Traducción del latín por Fray José Manuel Macías, Alianza Editorial, Madrid, 1982, p.959.










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Exposición: LA COPIA DE LA COPIA, del 17 de febrero al 16 de abril 2017

February 19, 2017, 3:05 pm
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Concierto: POR QUÉ ESCUCHAR A LOS CLÁSICOS, 24 de febrero 2017

February 21, 2017, 3:05 pm
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Theatrum: ENTRADA DE JESÚS EN JERUSALÉN, una escena con tintes melancólicos

February 23, 2017, 3:05 pm
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ENTRADA DE JESÚS EN JERUSALÉN
Claudio Coello (Madrid, 1642-1693)
1660
Óleo sobre lienzo
Museo de la Universidad, Valladolid
Pintura barroca española. Escuela madrileña










Una de las pinturas más interesantes de cuantas alberga el Museo de la Universidad de Valladolid es una escena que representa el pasaje evangélico de la Entrada de Jesús en Jerusalén, una obra de mediano formato que aparece firmada por Claudio Coello, el gran pintor madrileño que puso un broche de oro al gran periodo de la pintura barroca española conocido como el Siglo de Oro.

LA ENTRADA DE JESÚS EN JERUSALÉN

Este trabajo de juventud, elaborado cuando Claudio Coello contaba tan sólo 18 años y trabajaba en la escuela de Francisco Rizi, pintor del rey, fue realizado en 1660, año en que moría Velázquez en Madrid. Con la muerte del gran maestro sevillano la pintura española comenzaba a debilitarse, posiblemente como reflejo en el mundo artístico de la decadencia política que vivía el país. Lo cierto es que con Velázquez se agotaba una época gloriosa de la pintura española, pues a partir de entonces la mayoría de los pintores parecieron sumirse en una profunda melancolía que les alejaba de la fecundidad y creatividad que años antes habían dominado la producción artística hispana. En este contexto, podría decirse que solamente Claudio Coello, que llegaría a ser pintor de Carlos II, último rey de los Austrias, lograría mantener viva la llama encendida por Velázquez en los años centrales del siglo XVII, tan representativa de un pueblo recio de fuerte personalidad.

Prácticamente, desde el tiempo en que vivió, Claudio Coello fue un pintor prestigioso y reconocido, hecho avalado por sus nombramientos como pintor del rey y pintor de cámara en tiempos de Carlos II, siendo muy valoradas, hasta nuestros días, sus pinturas repartidas por iglesias, monasterios y museos españoles y del extranjero, por representar el último hálito de lo sustantivo y esencial del barroco español. Por eso adquiere un gran valor testimonial esta pintura de La entrada de Jesús en Jerusalén, que nos informa de las inquietudes y habilidades —entiéndase talento— de un joven en el umbral de su carrera artística.

La entrada de Jesús en Jerusalén, única pintura de Claudio Coello en Valladolid, fue localizada y dada a conocer en 1949 por el arqueólogo e historiador cántabro Miguel Ángel García-Guinea1, que también el 2 de abril de 1950 publicó un artículo para difundir el hallazgo en el diario ABC de Sevilla2, en el que afirmaba que el desconocido cuadro puede unirse "a las mejores obras de su autor".

Se desconoce para quién fue realizada la pintura, pues Palomino no la cita entre las obras enumeradas y descritas del pintor, a pesar de que la firma no deja lugar a dudas. Moviéndonos en el terreno de la imprecisión, podría pensarse que llegó a alguna casa particular o iglesia de Valladolid, que posiblemente se trate de la delectación de un trabajo de estudio e incluso de un paso previo a su plasmación en el gran formato que solía utilizar el pintor. Eso nunca lo sabremos.
Lo que sí es constatable es que se encuadra en la temática religiosa que caracteriza la producción del artista como representante de los ideales contrarreformistas, aunque carezca del sentido de apoteosis barroca presente en la mayoría de sus obras. No obstante, en el cuadro prevalece un idealismo determinado por el carácter festivo del propio tema representado, un idealismo que se bifurca en la vía del misticismo —lo más sublime representado por Cristo y San Juan— y del ascetismo —méritos y trabajos del hombre simbolizados por San Pedro—, elementos que determinan un componente espiritual que supera lo meramente narrativo o anecdótico.

De forma muy estudiada, la figura en escorzo de Cristo sobre un pollino ocupa el centro de la escena, aunque el pintor equilibra la composición concediendo un lugar privilegiado a San Juan y San Pedro a la derecha y un sugestivo paisaje, precedido de la entrada de Jerusalén y sus animados moradores, a la izquierda, de modo que una y otra parte conducen nuestros ojos hacia el centro psicológico: la figura de Cristo. Es destacable el movimiento escénico infundido a los personajes, bien apreciable en las diáfanas figuras de San Juan y San Pedro, en su actitud de caminar, con un extraordinario y colorista juego de pliegues (característicos del pintor) y con caracterizaciones y actitudes individualizadas. Su movimiento se complementa con los apóstoles colocados en segundo plano y los personajes que llegan desde la ciudad agitando palmas y ramas de olivo, cuya algarabía contrasta con la serenidad del bucólico paisaje del fondo, siempre sobre la base de un dominio perfecto del dibujo y la aplicación selectiva del color, en este caso con una pincelada rápida y pastosa.

Ese movimiento casi brusco de los personajes, como el juego de perfiles y posturas forzadas del séquito apostólico, llegaría a ser habitual en las pinturas de Claudio Coello, bien apreciable en la figura de San Juan, que recuerda al ángel que aparece en la pintura de La Sagrada Familia con el rey San Luis de Francia que se conserva en el Prado. Igualmente, son característicos de sus pinceles la carnosidad y redondez de los rostros y el árbol de tronco oscuro y hojas abrillantadas que en sus pinturas se convierte en sello o rúbrica de su personalidad.

Algo del temperamento melancólico y pesimista de Claudio Coello, apuntado por Palomino, se trasluce en la figura del Nazareno, especialmente en la expresión del rostro, cuyo gesto de íntimo sentimiento aplaca la alegría bulliciosa de su entorno dando sentido a las palabras de García-Guinea: "Coello, pintor triste, logró entristecer a sus propios cuadros, como si sintiera que él apagaba la llama encendida por Velázquez". 

Claudio Coello, 1660. Izda: El Niño Jesús a la entrada del Templo. Museo
del Prado. Dcha: San Miguel Arcángel. Museum of Fine Arts, Houston
EL PINTOR CLAUDIO COELLO

Nacido en Madrid el 2 de marzo de 1642, era hijo de Faustino Coello, broncista oriundo de Portugal, y de Bernarda de Fuentes. Según relata Palomino3, para que le ayudase en el trabajo de los vaciados, su padre le puso a estudiar dibujo con el madrileño Francisco Rizi, hijo del pintor italiano Antonio Rizi, llegado a España para trabajar en El Escorial. Tras mostrar sus progresos junto al maestro, que ostentaba el rango de pintor del rey, este solicitó a su padre que continuara sus estudios en pintura, llegando a destacar entre otros aprendices. Según Palomino, Claudio Coello era un joven adusto y melancólico, no muy bien parecido, pero de un gran ingenio para la pintura historiada, la captación del natural, el dominio de las perspectivas arquitectónicas y las técnicas del temple y el fresco.
A través de Rizi y de su amistad con Juan Carreño de Miranda pudo conocer las colecciones reales del Alcázar de Madrid, llegando a realizar copias de maestros como Tiziano, Veronés, Bassano, Luca Giordano, Van Dyck y Rubens, de los que asumiría influencias decisivas para su futura producción4.

Claudio Coello. Susana y los viejos, 1663. Museo Ferré de Ponce, Puerto Rico
Entre su obra de juventud, la primera obra firmada y fechada en 1660 es Jesús niño, a la puerta del Templo, conservada en el Museo del Prado, que copia una obra de Jacques Blanchard a través de un grabado de Antoine Garnier. Le seguiría ese mismo año la Entrada de Jesús en Jerusalén, obra igualmente firmada y conservada en el Museo de la Universidad de Valladolid, cuyo pequeño formato induce a pensar que pudiera ser un boceto preparatorio para una obra de destino desconocido. De 1661 data la pintura Cristo servido por ángeles, hoy en una colección particular y de 1663 La visión de San Antonio de Padua del Chysler Museum of Art de Norfolk (Virginia), antes perteneciente a la colección de Luis Felipe de Orleans, donde ya incorpora los fondos arquitectónicos y los ángeles en vuelo que serán constantes en sus pinturas.

El primer encargo importante que recibe Claudio Coello está plasmado en un contrato fechado en 1666, consistente en la desaparecida pintura del Descubrimiento de la verdadera Cruz del altar mayor de la iglesia madrileña de Santa Cruz, y en una serie de pinturas al fresco en el presbiterio y la capilla de los Ajusticiados de dicha iglesia. Años antes, ya había demostrado su maestría en la escena de Susana y los viejos(1663, Museo Ferré de Ponce, Puerto Rico) y en el apoteósico Triunfo de San Agustín del Colegio de San Nicolás de Tolentino de Alcalá de Henares (1664, Museo del Prado).
Claudio Coello. Triunfo de San Agustín, 1664.
Museo del Prado

Sin embargo, su gran oportunidad llega en 1668, cuando le encargan una serie de pinturas para la iglesia del convento de la Encarnación de Madrid, conocido popularmente como San Plácido, donde también había trabajado su maestro Rizi. Para este elabora la impresionante Anunciación o El Misterio de la Encarnación que todavía preside su retablo mayor, buena muestra de su fastuoso sentido escenográfico y brillante colorido donde incluye figuras de profetas y sibilas que predijeron la llegada del Mesías, composición de la que se conserva el boceto previo en la Colección Helena Rivero de Jerez de la Frontera. También es destacable en este conjunto barroco, uno de los más notables de la época de los Austrias conservado en su lugar original, la Visión de Santa Gertrudisque preside el retablo de la nave derecha, que también aparece firmado en 1668.  

A partir de ese momento, según Palomino, son constantes los trabajos para iglesias madrileñas, donde fiel a la sensibilidad contrarreformista plasma un universo barroco dirigido a los sentidos con el fin de impresionar y conmover a los espectadores. De este momento destacan las pinturas de Cristo mostrando a la Virgen el Limbo (1669, colección particular, Francia), La Virgen con el Niño adorada por santos y las virtudes teologales y La Sagrada Familia con el rey San Luis de Francia y otros santos, estas dos últimas en el Museo del Prado.

En la década de los 70, Claudio Coello inicia sus prácticas como fresquista en colaboración con José Jiménez Donoso, donde demuestra su gusto por las arquitecturas fingidas, siguiendo la senda implantada en Madrid por los italianos Angelo Michele Mitelli y Agostino Colonna. Obra destacada fue la decoración de la capilla de San Ignacio del Colegio Imperial que los jesuitas tenían en la capital de la Corte (actualmente catedral de San Isidro), que fue encargada en 1671 con motivo de la canonización de San Francisco de Borja y destruida en 1936, al igual que las historias de San Ignacio de la bóveda de la sacristía, durante la Guerra Civil. Todavía subsisten la cúpula y las pechinas de la capilla del Santo Cristo, con ángeles pasionarios y figuras de profetas.
Claudio Coello. La Sagrada Familia con el rey San Luis de Francia, h. 1665
Museo del Prado
Asimismo, en 1672 contrataba la decoración de la cámara y antecámara de la Casa de la Panadería de la Plaza Mayor de Madrid, desde la que los monarcas contemplaban las fiestas de toros, donde aparecen virtudes portando los emblemas monárquicos entre ángeles trompeteros y arquitecturas fingidas, y medallones en grisalla con los seis trabajos de Hércules, el mítico fundador de la monarquía española.

El 14 de marzo de 1674 Claudio Coello contraía matrimonio en la iglesia de Santa Cruz con Feliciana Aguirre de Espinosa, del que nacería su hijo Bernardino, aunque en noviembre de 1675 fallecía su esposa, siendo el niño encomendado a unos parientes de San Sebastián de los Reyes.
Pocos días antes de su enlace matrimonial, había contratado para el retablo de la iglesia de San Juan Evangelista de Torrejón de Ardoz una escena con el martirio del santo, una apoteosis del mismo para el cuerpo superior y cuatro pinturas para el tabernáculo. Aunque el retablo fue víctima del fuego en la Guerra Civil, se salvó el gran lienzo del Martirio de San Juan, conservado en la iglesia reconstruida.

De 1676 datan las pinturas de Cristo y la Magdalena en casa de Simón (colección particular), con claras influencias de la pintura veneciana de Tintoretto y Veronés, y una Inmaculada (Museo de Goya, Castres), de la que hizo varias versiones. Asimismo, en 1677 está datada la Aparición de la Virgen del Pilar al apóstol Santiago (Hearst San Simeon State Historical Monument, California). En ese tiempo también realiza las pinturas de San Ignacio de Loyola y San Francisco Javier de la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Valdemoro (Madrid).
Claudio Coello. Izda: Anunciación, 1668. Convento de San Plácido, Madrid
Centro: San Ignacio de Loyola, 1676. Iglesia de Ntra. Sra. de la Asunción,
Valdemoro (Madrid). Dcha: San Antonio, 2ª mitad del XVII. Museo del Prado
En ese año de 1677 Claudio Coello se vio envuelto en un pleito que el gremio de pintores de Madrid habían interpuesto contra la Hermandad de Nuestra Señora de los Siete Dolores por negarse a sacar en procesión en Semana Santa la imagen titular, aduciendo ser una función indigna para su oficio. En agosto del mismo año contraía segundo matrimonio con Bernarda de la Torre y en noviembre, merced al apoyo de Juan Carreño de Miranda, firmaba el importante contrato de restaurar los frescos de la Sala de las Batallas del Monasterio de el Escorial, lo que suponía el primer encargo de la Corona.  
    
Es en 1679 cuando el pintor comienza a relacionarse con la casa real al colaborar, junto a otros artistas, en la elaboración de unos arcos triunfales efímeros, levantados con motivo de la entrada en Madrid, el 13 de enero de 1680, de María Luisa de Orleans, primera esposa de Carlos II, que hizo un recorrido desde el Retiro al Palacio Real pasando por construcciones efímeras cuyos testimonios se conservan en grabados de la Biblioteca Nacional.
Claudio Coello. Ida: Santa Catalina de Alejandría, 1683. The Wellington
Collection, Apsley House, Londres. Dcha: Doña Mariana de Austria. The
Bowes  Museum, Newgate, Barnard Castle, Reino Unido
El 30 de marzo de 1683 un real decreto lo nombra pintor del rey ocupando la vacante dejada por Dionisio Mantuano, incorporando en ese momento a su repertorio religioso el género del retrato. Sin acusar grandes cambios de estilo, sus figuras ganan en volumetría, el modelado tiene un afán más escultórico y los complejos fondos arquitectónicos dejan paso a otros más sencillos y rotundos. En ese momento firmaba la Santa Catalina de Alejandría del Museo Wellington, que recuerda los modos de guido Reni y Van Dyck.

Entre 1684 y 1685, en colaboración con su discípulo Sebastián Muñoz, realiza su mayor ciclo de frescos —700 metros cuadrados— para el Colegio de Santo Tomás de Villanueva de Zaragoza, también conocido como Convento de Agustinos de la Mantería, donde destaca la glorificación del santo titular y de la Trinidad entre un fastuoso repertorio de frutas, ángeles, medallones con virtudes y retratos de personajes. La restauración y recuperación de este conjunto se inició en 1998, aunque en 2001 se desplomó parte de la cúpula.


Claudio Coello. Santa Rosa de Lima y Santo Domingo de Guzmán, h. 1685
Museo del Prado
A su regreso de Zaragoza pinta para la iglesia del madrileño convento del Rosario —el Rosarito— el cuadro de Santo Domingo con Nuestra Señora del Rosario, desde 1818 en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, así como los de Santo Domingo de Guzmán y Santa Rosa de Lima, que tras la desamortización pasaron al Museo de la Trinidad y desde allí al Museo del Prado, en los que el pintor, con un punto de vista bajo, finge esculturas sobre peanas insertadas en originales hornacinas decoradas con fondos arquitectónicos y cortinajes . 

En 1685 se le encomienda para la sacristía del monasterio de El Escorial la que está considerada como la mejor de sus obras: La Adoración de la Sagrada Forma, que firma con la inscripción «CLAUDIUS COELL. REGIAE MAIESTAS CAROLI II CAMERARIUS PIC. FACIEBAT ANNO DNI 1690». Esta enorme pintura —5 x 3 metros—, encargada inicialmente a su maestro Rizi, que a pesar de trabajar en ella intermitentemente murió sin poder realizarla, supone el culmen de su trayectoria profesional. En ella aparece la solemne ceremonia litúrgica, oficiada por el padre Francisco de los Santos, prior del monasterio, que presenta la Sagrada Forma dentro de una rica custodia en presencia del rey Carlos II, que permanece arrodillado y acompañado por un grupo de cortesanos, todas las figuras con el tratamiento de auténticos retratos.

Claudio Coello. Santo Domingo de Guzmán con
Ntra. Sra. del Rosario, h. 1685.
Academia de San Fernando, Madrid
En esta ambiciosa obra, el pintor utiliza con talento todos los recursos del lenguaje teatral barroco —grupos de personajes distribuidos por el espacio y cortinajes que permiten observar la bóveda—, destacando el ilusionismo creado para definir el espacio de la propia sacristía donde se colocaría la obra dotado de una atmósfera que recuerda los hallazgos de Velázquez en Las Meninas, especialmente por presentar la sala en semipenumbra, con la luz penetrando por óculos laterales. Con gran habilidad, el realismo de la parte superior adquiere un carácter sobrenatural por el vuelo de alegorías angélicas que representan el Amor divino, la Religión y la Majestad Real, según los modelos de Cesare Ripa. El sentido escenográfico de la escena se refuerza con la cortina roja que en lo alto recogen unos querubines.

El impacto causado por esta obra sería recompensado con su nombramiento como pintor de cámara, vacante desde las muertes de Rizi y Carreño. Con este cargo se ocupó de realizar toda una serie de retratos de personajes de la casa real y otros cortesanos, siempre con la elegancia y el refinamiento imperante en el momento.

No obstante, la irrupción en el ambiente cortesano de Luca Giordano, llegado a España para pintar los frescos de la escalera del gran proyecto decorativo de El Escorial, supuso su desplazamiento y el decaimiento de su productividad pictórica, a pesar de que en 1691 también había sido nombrado pintor de la catedral de Toledo. En sus últimos años se dedicaría a supervisar las colecciones reales, restaurar sus obras y tasar colecciones de pintura.

El prolífico pintor Claudio Coello moría en Madrid el 20 de abril de 1693 y fue enterrado en la parroquia de San Andrés.  

Claudio Coello. Adoración de la Sagrada Forma,
1685-1689. Sacristía de El Escorial

Informe y fotografías del cuadro vallisoletano: J. M. Travieso.

Resto de fotografías: correspondientes museos. 




NOTAS

1 GARCÍA-GUINEA, Miguel Ángel: La Entrada de Jesús en Jerusalén: un cuadro desconocido de Claudio Coello. Boletín del Seminario de Arte y Arquitectura (BSAA), 15, Universidad de Valladolid, 1948-1949, pp. 261-266.

2 GARCÍA-GUINEA, Miguel Ángel: La Entrada de Jesús en Jerusalén: un "nuevo" cuadro de Claudio Coello. Hemeroteca ABC Sevilla, 2 abril 1950.

3 PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, Antonio: El Museo Pictórico y Escala Óptica / 1715-1724. Tomo segundo (3 volúmenes), Madrid 1717, pp. 650-658.

4 SULLIVAN, Edward: Claudio Coello y la pintura barroca madrileña. Nerea Ed. 1989.


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Obras comentadas del Prado: TRÍPTICO DEL CARRO DE HENO, de El Bosco

February 26, 2017, 3:05 pm
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Alejandro Vergara, Jefe de Conservación de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte del Museo Nacional del Prado, comenta la obra "Tríptico del carro de heno" de El Bosco.

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Fastiginia: Museo del Dulce "Cubero", el sorprendente talento de un pastelero vallisoletano

February 28, 2017, 3:05 pm
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Estampas y recuerdos de Valladolid

Vocación, talento, paciencia y amor a Valladolid aglutinados por el material más dulce en el que se puede trabajar: el azúcar. Así se podría resumir el contenido del atípico museo instalado en la confitería-pastelería Cubero de Valladolid, en la calle de la Pasión, sorprendente, se mire como se mire,  desde que fuera inaugurado el 27 de octubre de 1994 para reunir y mostrar dentro de vitrinas las dulces obras creadas por el vallisoletano Enrique Cubero Román, verdadero alma del museo.

Enrique Cubero nació en Villafrechós (Valladolid) el 6 de abril de 1924 y desarrolló toda su trayectoria profesional en Valladolid, produciéndose su muerte el 11 de agosto de 1997 en la ciudad de Castellón, cuando disfrutaba de vacaciones familiares. Su trabajo comenzó en la tradición confitera del chocolate y el azúcar de ascendencia familiar, pues ya sus abuelos habían alcanzado un reconocido prestigio en este campo hasta llegar a ser nombrados Proveedores de la Casa Real en 1902 por la reina María Cristina de Austria, que también les otorgó el uso de Escudo de Armas, lo que significaba la facultad de poder entrar en palacio sin tener que pedir audiencia.

El año 1938, cuando contaba 14 años, tras pasar su infancia en su pueblo natal, que se vio afectado por los efectos de la Guerra Civil, Enrique Cubero se traslada con su familia a Valladolid, donde comienza a trabajar como aprendiz en la confitería "El Buen Gusto" de la calle Mantería, aprendiendo los secretos del oficio junto a Pablo Espartero, su propietario. Paralelamente, simultanea su trabajo con sus estudios de dibujo, modelado y talla en la Escuela de Artes y Oficios de Valladolid, pues desde pequeño ya había mostrado su inclinación hacia el arte.

En 1957, casado con Anselma, consigue establecerse por su cuenta en una pequeña pastelería abierta en la calle Conde Ansúrez, donde el aumento de clientela le permitió comprar en 1960 la confitería en la que había realizado su aprendizaje, realizando en ella sucesivas ampliaciones y el aumento de los trabajadores del obrador, consiguiendo un gran prestigio en la ciudad.

En 1980 consigue abrir la actual "Pastelería Cubero" en un nuevo edificio levantado en la céntrica calle de la Pasión, dotada de un espacioso obrador, de una moderna cafetería o salón de té y de la tradicional pastelería de servicio al público, donde comenzó a ofrecer los refinados dulces por él creados, creando todo un repertorio de productos a partir de materias primas y recetas tradicionales locales, como las almendras garrapiñadas de Villafrechós, los tradicionales abisinios, los personales turrones y mazapanes navideños, los empiñonados, los huesos de santo y la extensa variedad de tartas, pasteles y pastas, productos para todas las épocas del año muy apreciados por los vallisoletanos.
En esos años comienza a aplicar sus habilidades artísticas a la confitería, consiguiendo sorprender con sus obras realizadas en azúcar mediante la fórmula del pastillaje(aleación de azúcar tamizado, clara de huevo, gelatina y glucosa), difícil de trabajar pero de resultado duradero, en las que comienza a reproducir motivos arquitectónicos vallisoletanos e incluso una representación del su propio obrador y la pastelería.

A partir de entonces Enrique Cubero comienza a recibir premios y galardones en infinidad de convocatorias del gremio en diversas ciudades españolas y en ferias internacionales, destacando entre ellos la Medalla de Oro de Madrid en 1982, el Primer Premio Internacional de Milán en 1983, la Medalla de Oro de Tokio en 1984, el Primer Premio ONU en Tecnoalimentaria Barcelona y la Gran Distinción de Nueva York, ambos en 1989, recibiendo también numerosos galardones del Ayuntamiento de Valladolid (que en 1998 le dedicó una calle), así como de la Diputación de Valladolid, la Junta de Catilla y León y de Asociaciones de Confiteros de toda España.

En el "Museo del Dulce Cubero" pueden contemplarse espectaculares reproducciones de las fachadas de los principales monumentos de Valladolid, entre ellos el Ayuntamiento (Medalla de Oro de Barcelona), la Estación del Norte, la Universidad (Primer Premio Valencia 1985), el Palacio de Fabio Nelli (Medalla de Plata de Valencia), el Colegio de Santa Cruz, el Colegio de San Gregorio (Medalla de Oro de Tokio 1984), la Academia de Caballería (Trofeo ONU de Barcelona 1987) y las iglesias de San Pablo (Copa de Italia, Milán 1983), la Antigua (Medalla de Oro de Madrid), la Magdalena (Medalla de Bronce de Valencia), las Angustias (Medalla de Oro Valencia 1986), la Pasión (Medalla de Oro León 1984), San Juan de Letrán y el Carmen Extramuros(Medalla de Oro de Tenerife), a lo que se suman el Castillo de Fuensaldaña(Medalla de Oro Madrid 1982), el Palacio Episcopal de Astorga (Medalla de Oro Tarragona 1985), una colección de palomares castellanos, un tren de mercancías, una pastelería con obrador y el interior de una iglesia con pequeños detalles.
Ayuntamiento de Valladolid

El museo de halla ubicado en la parte alta de la cafetería-pastelería y permanece abierto al público a diario, de forma gratuita, en horario de 10 a 15 y 17 a 22 horas.    












Academia de Caballería, Valladolid
















Colegio de Santa Cruz, Valladolid
















Detalle de la fachada del Colegio de San Gregorio, Valladolid
















Detalle de la fachada de la Estación del Norte, Valladolid
















Palomares castellanos











Información extraída del folleto editado por el Museo del Dulce Cubero. 

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Theatrum: VIRGEN DE LA LECHE, reflejo del gusto por la pintura flamenca en Castilla

March 2, 2017, 3:05 pm
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VIRGEN DE LA LECHE
Anónimo, seguidor de Rogier van der Weyden
Hacia 1475-1490
Óleo sobre madera de roble
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Procedente del monasterio de San Norberto de Valladolid
Pintura gótica flamenca














Esta obra de pequeño formato —41 x 29 cm.— es una buena muestra del gusto en Castilla por la pintura flamenca en tiempos de los Reyes Católicos, pues parece indudable que se trata de una de las tablas de carácter devocional que con el tema de la Virgen y el Niño fueron pintadas en la ciudad de Brujas por un pintor anónimo seguidor de Rogier van der Weyden1, de quien repite los modelos con gran fidelidad.

Se desconocen las circunstancias en las que esta obra llegó a Valladolid, como también se desconocen los datos de su lugar de origen, ya que la pintura ingresó tras la Desamortización, sin una documentación acreditativa, en el recién creado Museo Provincial de Bellas Artes de Valladolid —desde 1933 reconvertido en Museo Nacional de Escultura—, aunque se viene aceptando su procedencia del desaparecido monasterio de San Norberto que la orden de Canónigos Premonstratenses tenían en el Campillo, sobre el solar ocupado actualmente por el colegio García Quintana.

La escena, que representa a la Virgen dando el pecho al Niño Jesús, se ajusta a una iconografía muy repetida desde el siglo XV y está pintada sobre una fina lámina de roble, recuso habitual en la pintura de los Países Bajos. Siguiendo un dibujo muy perfilado y modelado con veladuras al óleo, la Virgen aparece en posición sedente hasta la cintura, con el cuerpo ligeramente ladeado hacia su izquierda, mientras mantiene en su regazo y entre pañales a un Niño de cuerpo enjuto, gesto sonriente y brazos y piernas estirados, como si sugiriera el habitual enfajado aplicado a los pequeños infantes en aquellas tierras.

La Virgen es presentada como una bella adolescente de cuerpo estilizado y delicados ademanes, con una cabeza de forma ovalada en la que aparecen rasgos habituales en la pintura flamenca, como los largos cabellos rubios, la frente alta y despejada, los ojos arqueados en forma de media luna, la nariz recta y la boca pequeña. Viste el tradicional atuendo cargado de simbolismo, como es una túnica roja que deja asomar una manga abotonada con tejido de damasco hilado en oro, un manto azul con los ribetes recorridos por una sencilla cenefa con motivos dorados y una toca blanca con los bordes fruncidos al modo de Flandes.
Las figuras, delineadas con un preciso dibujo y descritas con minuciosos detalles, se recortan sobre un fondo neutro indefinido, aunque en la parte derecha se pueden contemplar dos cuarterones de madera claveteada, uno de ellos colocado en escorzo para sugerir la perspectiva, permitiendo adivinar la existencia de una ventana que convierte el espacio en una íntima estancia.

Incluso se puede afirmar que la tabla ha sido recortada por tres de sus lados para ajustar su tamaño al marco, pues esta escena repite con fidelidad la de una pintura idéntica, realizada antes de 1494, que se conserva en los Museos Reales de Bruselas, obra atribuida a un seguidor de Rogier van der Weyden (después de desecharse su atribución al Maestro de la Leyenda de Santa Úrsula), que presenta el mismo tratamiento de cabezas, manos y telas y que sólo difiere de la tabla vallisoletana por la colocación de nimbos radiantes sobre las cabezas de la Virgen y el Niño. En ella se aprecia una ventana con dos cuarterones, rematada por una vidriera con el escudo de armas de Martín Reynhout, boticario de Brujas, con un paisaje arbolado y una fortaleza al fondo. Actualmente tanto la tabla bruselense como la vallisoletana se consideran obras de un seguidor de Rogier van der Weyden (Tournai, 1400-Bruselas, 1464) que estuvo activo en Brujas en el último cuarto del siglo XV.

El origen de esta iconografía, de la que se hicieron repetidas versiones, se halla en una tabla original de Rogier van der Weyden, pintada en 1440, que representa a San Lucas pintando a la Virgen, obra que se conserva en el Museum of Fine Arts de Boston y en la cual la Virgen aparece representada de cuerpo entero. Su disposición corporal sería copiada por su seguidor, recortando la figura a la altura de la cintura e incorporando una toca blanca sobre los cabellos de la Virgen para establecer un panel muy apto para los oratorios particulares y para ser ofrecidas en las ferias de algunas ciudades españolas, como la de Medina del Campo, posible vía de llegada de la pintura de Valladolid.

Otras tablas con este modelo se conservan en el Fogg Art Museum (Universidad de Harvard) de la ciudad de Cambridge (Massachusetts) y en el Staatliche Museum de Kassel, siendo incluso el tema recogido en el trabajo miniado del Libro de Horas de Juana de Castilla(1496-1506) que se conserva en la British Library de Londres2. Asimismo, esta iconografía fue recurrente para el propio Rogier van der Weyden para su plasmación en dípticos devocionales, como en el caso del Díptico de Jean de Gros (1450), una de cuyas tablas repite la figura de la Virgen amamantando al Niño, actualmente conservada en el Museo de Bellas Artes de Tournai, mientras que la que representa el retrato del donante se guarda en el Art Institute de Chicago.

Rogier van der Weyden. San Lucas pintando a la Virgen, 1440
Museum of Fine Arts, Boston
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
Fotografías de las versiones tomadas de la web de los museos correspondientes. 



NOTAS

1 HERNÁNDEZ REDONDO, José Ignacio: Virgen de la Leche. En: URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Pintura del Museo Nacional de Escultura. Siglos XV al XVIII. Madrid, 2001, p. 34.

2 HERNÁNDEZ REDONDO, José Ignacio: Virgen de la Leche. En Museo Nacional Colegio de San Gregorio: colección / collection. Madrid, 2009, p. 58.




Seguidor de Rogier van der Weyden. Izda: Virgen de la Leche, Museos Reales
de Bruselas. Dcha: Virgen de la Leche. Museo Nacional de Escultura,
Valladolid


















Izda: Rogier van der Weyden. Virgen de la Leche. Museo de Bellas Artes,
Tournai. Dcha: Seguidor de Rogier van der Weyden. Virgen de la Leche.
Fogg Art Museum, Cambridge (Massachusetts)














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Visita temática: LAS CERVANTAS, LAS MUJERES DE LA CASA DE CERVANTES, 8 de marzo 2017

March 5, 2017, 3:05 pm
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MUSEO CASA DE CERVANTES
DÍA INTERNACIONAL DE LA MUJER






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Conferencia: MUJERES Y MUSEOS: TRES HISTORIAS Y UNA PROPOSICIÓN, 7 de marzo 2017

March 5, 2017, 3:08 pm
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MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA
DÍA INTERNACIONAL DE LA MUJER








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Cine documental: PEGGY GUGGENHEIM, ADICTA AL ARTE, 8 de marzo 2017

March 5, 2017, 3:10 pm
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MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA
DÍA INTERNACIONAL DE LA MUJER









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VIAJE: RUTA DE LAS FORTIFICACIONES SALMANTINAS, 26 de marzo 2017

March 7, 2017, 3:05 pm
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PROGRAMA

Salida a las 7,15 h. desde Vallsur (Camino Viejo de Simancas) y a las 7,30 h. desde la plaza de Colón con dirección a Aldea del Obispo, donde se visitará el Fuerte de la Concepción. Traslado a Almeida (Portugal) para visitar la Fortaleza y el Museo Histórico Militar. Salida hacia Ciudad Rodrigo (comida de menú) y visita a las murallas, verraco celta, alcázar, catedral y casas blasonadas. Breve tiempo libre y salida hacia Valladolid para llegar a última hora de la tarde.


PRECIO SOCIO: 50 €
PRECIO NO SOCIO: 55 €


REQUISITOS: Grupo mínimo 35  y máximo 45 personas.

INCLUYE:
Viaje en autocar
Visitas guiadas programadas por el guía oficial de turismo.
Entradas al Museo Histórico Militar (guía oficial del museo) de Almeida y a la catedral de Ciudad Rodrigo.
Comida de menú.
Dossier Domus Pucelae.
Seguro de viaje.

NO INCLUYE:
Extras o aquello que no esté especificado en el apartado anterior.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo a domuspucelae@gmail.com o por tfno. 608 419228, a partir de las 0 horas del día 14 de marzo.










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Conferencia: EL BULTO Y LA VIDA: LA ESCULTURA DE HENRY MOORE, 13 de marzo 2017

March 8, 2017, 3:05 pm
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MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA









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Theatrum: SAN IGNACIO DE LOYOLA Y SAN FRANCISCO JAVIER, iconografía barroca al servicio de la Contrarreforma

March 9, 2017, 3:05 pm
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SAN IGNACIO DE LOYOLA Y SAN FRANCISCO JAVIER
Gregorio Fernández (Hacia 1576, Sarria, Lugo-Valladolid 1636)
Hacia 1622
Madera policromada
Real Iglesia de San Miguel y San Julián, Valladolid
Escultura barroca española. Escuela castellana














El 12 de marzo de 1622 el papa Gregorio XV canonizaba cinco nuevos santos: los españoles San Isidro Labrador, Santa Teresa de Jesús, San Ignacio de Loyola y San Francisco Javier, junto al italiano San Felipe Neri. El hecho fue celebrado en toda España con grandes festejos de todo tipo, tantos cívicos como religiosos, proliferando en un clima de entusiasmo las procesiones y los sermones. En el caso de Santa Teresa hemos de recordar, con motivo de su beatificación en 1614, los múltiples sermones y las justas poéticas celebradas en la corte madrileña, donde actuó como mantenedor Lope de Vega y donde participó Cervantes cantando los éxtasis de la nueva beata1, fastos que tuvieron su correlación en Valladolid, donde Gregorio Fernández hizo la primera representación escultórica de la santa abulense, hoy en la iglesia del Carmen Extramuros de Valladolid.

En efecto, una de las primeras consecuencias fue la petición de sus representaciones iconográficas a los más afamados maestros, especialmente desde las comunidades carmelitas y jesuíticas, que los artistas tuvieron que inventar en base a diferentes fuentes de información. En plena efervescencia barroca, la creación iconográfica se polarizó en torno a dos focos cuyos talleres marcaban por entonces las tendencias estéticas del momento: Valladolid y Sevilla.


San Ignacio de Loyola en su retablo de la iglesia de San Miguel de Valladolid
En Valladolid el fenómeno no era nuevo, pues ya se había experimentado pocos años antes con motivo de la beatificación de estos santos, siendo Gregorio Fernández el creador de unos modelos arquetípicos que tendrían una enorme aceptación. En el caso de Santa Teresa el escultor creó en 1615 el modelo ya citado de la iglesia del Carmen Extramuros de Valladolid, repetido con fidelidad para el convento de las Descalzas de Burgos, alcanzando mayor relevancia tras la canonización de la santa, cuando Gregorio Fernández encontró como aliado al padre Juan de Orbea, prior del convento del Carmen Calzado, Provincial de los Carmelitas en Castilla, devoto de la santa abulense y ferviente admirador del escultor, que ejerció como mecenas recomendando las obras del gallego a muchos conventos carmelitanos.

Hacia 1624 Gregorio Fernández realizaba una segunda versión de Santa Teresa para el convento del Carmen Calzado, hoy en el Museo Nacional de Escultura, conociéndose por Jesús Urrea2 las celebraciones con motivo de su canonización en la iglesia de dicho convento, para las que en el taller de Gregorio Fernández se elaboraron en imaginería ligera cuatro grandes ángeles que fueron colocados sobre pedestales junto a los pilares del crucero, dos de ellos portando estandartes (Museo Nacional de Escultura) y otros dos con función honorífica de maceros (Catedral de Valladolid), teniendo continuidad los fastos en celebraciones callejeras en las que fueron parte esencial los festejos taurinos3.

Retablo-relicario de San Ignacio de Loyola
Otro tanto ocurriría con las imágenes de los santos jesuitas San Ignacio de Loyola y San Francisco Javier, de los que Gregorio Fernández disponía en Valladolid de fuentes suficientes para informarse, pues es evidente que la Compañía de Jesús formaba parte de su clientela habitual. En un mundo de apariencias como era el Barroco, fue común que las instituciones intentaran consolidar su reputación, su prestigio y su autoridad a través de imágenes elocuentes, siendo especialmente evidente el caso de la Compañía de Jesús, que jugó un destacado papel en la propaganda del triunfo de la Contrarreforma. Ajustándose plenamente a estos postulados, la orden encontró un intérprete idóneo en Gregorio Fernández, que la benefició con la creación de nuevas iconografías de los santos fundadores, cuya difusión fue determinante en el arte durante décadas.

Como era habitual en sus centros, la Compañía de Jesús, que en Valladolid contaba como benefactores a los condes de Fuensaldaña como pertenecientes al linaje de los Borja, quiso contar en la iglesia con un importante relicario. La obra se concertó en 1613 con el ensamblador Cristóbal Velázquez, junto al que trabajarían sus hijos Francisco y Juan, así como Melchor de Beya, ocupándose también todos ellos de elaborar las urnas y cartelas, mientras que a Gregorio Fernández se encomendaban los bustos de los Santos Padres de la Iglesia Latina y de la Iglesia Griega, en los que estuvo trabajando entre 1613 y 1616, así como la supervisión de la obra.

Poco después fue descartado el proyecto inicial de un gran retablo relicario para decantarse por dos retablos relicarios colaterales que irían colocados en el crucero y cuya traza se inspiraba en la decoración proyectada por el arquitecto Girolamo Rainaldi para la fachada de San Pedro del Vaticano en las fiestas de canonización de San Carlos Borromeo4, para los que Gregorio Fernández había concertado hasta treinta y tres esculturas de distintos formatos.

Gregorio Fernández. San Ignacio de Loyola, h. 1622
Iglesia de San Miguel, Valladolid
Sin embargo, la canonización de San Ignacio de Loyola y San Francisco Javier en 1622 hizo replantear la disposición de la estructura inicial de estos retablos, modificándose los áticos e incluyendo grandes hornacinas centrales para albergar las imágenes de los nuevos santos jesuitas. Las obras fueron encomendadas al ensamblador Marcos de Garay, mientras que las esculturas de novedosa iconografía fueron solicitadas a Gregorio Fernández, que debió comenzarlas poco después de que los santos fuesen canonizados.

LA REPRESENTACIÓN DE SAN IGNACIO DE LOYOLA

San Ignacio de Loyola fue el fundador de la Compañía de Jesús, tras su contacto en París con un grupo en el que se encontraban Pedro Fabro, Diego Laínez y Francisco Javier, siendo la Orden aprobada por el papa Paulo III en 1540. Como el santo no se dejara retratar en vida, el día de su muerte se hizo una mascarilla funeraria que fue coloreada por el piamontés P. Giovanni Battista Velati. De ella se hicieron varias copias en cera, una de las cuales fue traída a España por el padre Pedro de Ribadeneyra5, que, para atenuar los rasgos mortuorios de la mascarilla, encargó al escultor jesuita Domingo Beltrán un modelo en barro de la cabeza con las facciones suavizadas. Este sería la fuente para el retrato realizado por el pintor Alonso Sánchez Coello en 1585, del que haría dieciséis copias más, del grabado realizado en 1597 por Pedro Perret, a petición del propio Ribadeneyra, y del grabado realizado en 1580 por Jan Sadeler.

Gregorio Fernández. San Ignacio de Loyola, 1610-1613
Colegiata de San Luis de Villagarcía de Campos (Valladolid)
Aquellos retratos fueron la base para la recreación de San Ignacio de Loyola realizada por Gregorio Fernández para el colegio jesuita de Villagarcía de Campos (Valladolid) con motivo de la beatificación del santo en 1610, donde le presenta revestido del hábito jesuita negro y sujetando el libro de sus Constituciones, del que en 1614 haría una versión mimética para el antiguo Colegio de la Compañía de Jesús de Vergara (Guipúzcoa), obra policromada por Marcelo Martínez que está perfectamente documentada6.

Sin embargo, la imagen de San Ignacio de Loyola realizada para el centro jesuítico de Valladolid en 1622, colocada en el retablo-relicario del lado de la epístola de la actual iglesia de San Miguel, difiere de aquellas en algunos elementos. Su composición es más abierta, pues presenta los dos brazos levantados, sujetando en el izquierdo la maqueta de un templo clasicista, como símbolo de fundador de una orden eclesiástica, y portando en la mano derecha un símbolo jesuítico, con forma de custodia radiante, en cuyo interior contiene el anagrama "IHS" que alude a la Compañía por él fundada. Su cuerpo aparece de nuevo revestido por el hábito jesuita, compuesto por una sotana negra con alzacuellos, que se ceñiría  con un cinturón postizo de cuero real (desaparecido), que en la parte inferior presenta los característicos pliegues fernandinos de tipo anguloso y aspecto metálico, así como un manto con solapa que abierto difiere de sus primeras versiones, en las que el manteo aparecía replegado y cruzado al frente. En este caso, como ocurre en otras de sus esculturas, el manto ofrece el mayor naturalismo por estar tallado virtuosamente en finas láminas, simulando un paño real.

Gregorio Fernández. San Francisco Javier, h. 1622
Real iglesia de San Miguel y San Julián, Valladolid
Verdaderamente extraordinario es el trabajo de la cabeza, tallada por separado del cuerpo, al igual que las manos, y encajada mediante vástagos, con las características de un auténtico retrato que pudo ser tomado de una de las mascarillas de cera. De forma muy redondeada, presenta una pronunciada calvicie, la frente ancha y un rostro de gran morbidez, tallado con gran blandura, con las venas enfatizadas en las sienes y arrugas de la piel remarcadas en los párpados.

La obsesión por el mayor naturalismo se patentiza en la incorporación de elementos postizos, como los ojos de cristal, con la mirada dirigida a lo alto, el desaparecido cinturón de cuero al que se ajustan los pliegues de la cintura, la maqueta de la iglesia, con dos torres y cúpula, y el ostensorio metálico con piedras preciosas engarzadas, a lo que se suma la corona en forma de diadema radiada que se inserta en una ranura practicada en el cráneo.

Realza su realismo la policromía aplicada por Marcelo Martínez en 1623, con matices propios de una pintura de caballete en la cabeza, con partes sonrosadas y barba incipiente, así como una vistosa orla que recorre el manto con labores de pedrería, otra que en el cuello simula perlas y pequeñas cenefas doradas en el alzacuellos, todo ejecutado a punta de pincel.   

LA REPRESENTACIÓN DE SAN FRANCISCO JAVIER

Forma pareja con el anterior, sobre el que ejerce como contrapunto. Ocupa la hornacina central del retablo-relicario del lado del evangelio y su historia es paralela a la imagen de San Ignaciode Loyola.

La escultura de San Francisco Javier puede considerarse como uno de los prototipos más logrados y personales de Gregorio Fernández. El santo aparece revestido por el hábito jesuita, compuesto por una sotana con alzacuellos y un manto que, a diferencia de la escultura de San Ignacio, se cruza al frente para apoyar uno de los cabos sobre el brazo izquierdo, recurso que produce un juego de pliegues diagonales, de trazado muy quebrado, que rompe el sentido verticalista de la figura, igualmente con partes trabajadas en finas láminas que sugieren una textura real.

También presenta los brazos levantados, de acuerdo a los recursos expresivos barrocos, lo que le permite moverse con libertad en el espacio, en este caso con la mano izquierda sugiriendo sujetar algún objeto y portando en su mano derecha un bordón rematado en forma de cruz. De nuevo la cabeza y las manos fueron talladas por separado y después ensambladas, ofreciendo en conjunto un aspecto más joven que San Ignacio, a lo que contribuye el cabello apelmazado que casi cubre las orejas y cae sobre la frente como un flequillo recto formado por pequeños mechones paralelos.

A diferencia de la cabeza de San Ignacio, en la de San Francisco Javier el escultor tuvo que recurrir a sus dotes creativas para recrear el supuesto aspecto del rostro del santo, aunque repite el tratamiento mórbido de la carnación, en este caso con la boca entreabierta, con los dientes visibles, y pequeñas arrugas junto a los párpados. Asimismo, en el cráneo lleva practicada una ranura para sujetar una corona del tipo de diadema radiante.

La policromía, que fue recuperada cuando la obra fue restaurada con motivo de ser presentada en la exposición Testigos, edición de Las Edades del Hombre celebrada en la catedral de Ávila el año 2004, se ciñe a los realistas matices de las carnaciones mates, que incluyen una barba incipiente, y al color negro del hábito, de nuevo con anchas orlas recorriendo los ribetes del manto, aunque en este caso se combinan motivos esgrafiados con otros aplicados a punta de pincel, lo que parece indicar que Marcelo Martínez, autor de la policromía7, habría sido obligado por los jesuitas a retocarla para mejorarla, detalles que se pusieron al descubierto durante la citada restauración.

Tanto la escultura de San Ignacio de Loyola, como la de San Francisco Javier, obras maestras de un Gregorio Fernández en plena madurez, siguen presidiendo los retablos colaterales del crucero que ocuparan en la que fuera la iglesia de la antigua Casa Profesa de la Compañía de Jesús en Valladolid, que, tras la expulsión de los jesuitas por orden de Carlos III en 1767, fue reconvertida, bajo patronato real, en la iglesia de San Miguel y San Julián, manteniendo la advocación de dos templos que se hallaban muy próximos y que fueron derribados por su estado ruinoso.   
       
San Francisco Javier en su retablo de la iglesia de San Miguel de Valladolid

Informe y fotografías: J. M. Travieso.





NOTAS

1 FRAY DIEGO DE SAN JOSÉ: Compendio de las solemnes fiestas que en toda España se hicieron en la Beatificación de N. B. M Teresa de Jesús fundadora de la Reformación de Descalzos y Descalzas de N. S. del Carmen: en prosa y verso por fray Diego de San Joseph, religioso de la misma Reforma. Impreso por la viuda de Alonso Martín, Madrid, 1615.

2 Relación de la fiesta que se hizo en el convento del Carmen Calzado de Valladolid, en de Santa Teresa de Jesús, por un devoto suyo. Original conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid y dado a conocer por Jesús Urrea Fernández.

3 AMIGO VÁZQUEZ, Lourdes. Celebrando fiestas en Valladolid en honor de Teresa de Ávila (1614 y 1622). En URREA, Jesús. Teresa de Jesús y Valladolid. La Santa, la Orden y el Convento. Ayuntamiento de Valladolid, 2015, pp. 37-59.

4 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y CANO GARDOQUI, José Luis: San Ignacio de Loyola. En Testigos - Las Edades del Hombre, Ávila, 2004, p. 243.

5 PARRADO DEL OLMO, Jesús María: San Ignacio de Loyola. En Teresa de Jesús. Maestra de Oración - Las Edades del Hombre, Ávila/Alba de Tormes, 2015, p. 440.  

6 URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Gregorio Fernández 1576-1636. Fundación Santander Central Hispano, Valladolid, 1999, p. 112.

7 CANO GARDOQUI, José Luis: San Ignacio de Loyola. En Testigos - Las Edades del Hombre, Ávila, 2004, p. 242.

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