Breve documental de la UNED
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Murillo: legado creativo y cultural
Breve documental de la UNED
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Excellentiam: VIRGEN DE LAS ANGUSTIAS, cuando el sentimiento emana de la madera
VIRGEN DE LAS ANGUSTIAS
Adrián Álvarez (Palencia,1551-Valladolid,1599)
Hacia 1596
Madera policromada
Iglesia de San Martín, La Mota del Marqués (Valladolid)
Escultura renacentista castellana. Corriente romanista
Esta escultura de la Piedad, venerada en la iglesia de San Martín de La Mota del Marqués (Valladolid) como Virgen de las Angustias, recibe culto en un retablo rococó del siglo XVIII, aunque cuando esto se escribe todos los retablos de la iglesia aparecen desprovistos de sus imágenes debido a la lenta restauración del recinto, cuya última fase esperamos se vea culminada.
Mientras tanto, la imagen está recogida en la sacristía antigua, junto a otros bienes patrimoniales, ejerciendo este espacio como capilla provisional durante el proceso de las obras.
La escultura es una de las más bellas representaciones de la Piedad de cuantas salieron de los talleres vallisoletanos a finales del siglo XVI. Aunque no se trata de una obra maestra, contó con una especial devoción entre la población, como lo atestigua el hecho de que en el siglo XVIII fuese renovado su retablo con el fin de dignificarla y que en la misma iglesia se conserve un exvoto, igualmente dieciochesco, consistente en una pintura de gran formato y aire popular que narra un milagro atribuido a su intervención, según proclama una cartela incluida en la escena: "Pedro Fernández, vecino de esta villa de la Mota, viniendo de la ciudad de Palencia, salieron del Monte de Torozos a robarle dos ladrones; y viéndose en grande aprieto se encomendó a Nuestra Señora de las Angustias y no le maltrataron. Año 1724".
La Virgen de las Angustias representa a la Virgen arrodillada sobre un peñasco y contemplando con gesto sufriente el cuerpo muerto de Cristo, que colocado sobre un sudario depositado en el suelo —no en su regazo como en la tipología más habitual— presenta el cuerpo extendido, con la cabeza ligeramente levantada y apoyada sobre la rodilla derecha de la Virgen, que con su mano derecha la sujeta delicadamente, al tiempo que con su mano izquierda sostiene la mano llagada de Cristo, en la que fija su mirada.
Se trata de una Piedad cuya estética se adscribe a la corriente romanista implantada por Gaspar Becerra en el retablo mayor de la catedral de Astorga, aunque en este caso las figuras tienden a la estilización. Su espalda plana indica que fue concebida para ocupar la hornacina de un retablo, mientras que al frente ofrece un meritorio trabajo en el tratamiento de los paños, con profusión de pliegues suaves y redondeados repartidos por la túnica, el manto y el sudario, multiplicándose en las ondulaciones de la toca, que aparece ajustada al pecho y la cabeza.
Es precisamente en la cabeza de la Virgen donde se localiza el centro emocional, ya que en conjunto la composición presenta una cierta rigidez. Su rostro es ovalado y queda recortado por los bordes de la toca, con párpados resaltados, ojos entornados, cejas arqueadas, nariz larga, boca ligeramente entreabierta y mentón cuadrada, cayendo sobre su frente y por los lados los pliegues del manto que lo enmarcan produciendo un efectista claroscuro. Por su parte, el cuerpo de Cristo presenta una estimable corrección formal en su anatomía, aunque con un excesivo convencionalismo que le priva de la gracia y el dinamismo de la figura materna. Esto se repite en el trabajo de la cabeza, que aparece excesivamente simplificado en la talla de las barbas y cabello y sin expresión dramática.
En la escultura cobran un especial protagonismo los valores cromáticos de la policromía aplicada. La blanca toca de la Virgen aparece recorrida en el centro y los bordes por una cenefa ornamental con esgrafiados que reproducen pequeños rameados dorados. La amplia túnica presenta un fondo rosáceo, con motivos vegetales esgrafiados que dejan aflorar el oro junto a otros aplicados a punta de pincel, entre los que destaca bajo el pecho un medallón con un corazón atravesado por siete cuchillos que se refieren a los siete dolores de la vida de la Virgen. La mayor riqueza ornamental aparece en el manto, donde sobre un fondo azul se diseminan esgrafiados con formas vegetales, cintas y medallones (con estrellas y anagramas marianos), junto a ramas aplicadas a punto de pincel, rematándose con una ancha orla dorada, con motivos florales a punta de pincel en colores blanco, rojo y azul, bien visible sobre la frente y en su caída en zigzag junto al brazo izquierdo.
Más contenida es la policromía de Cristo, donde el paño de pureza y el sudario presentan un tono marfileño sobre el que se distribuyen pequeñas flores doradas que contrastan con los peñascos de la base, cubiertos por tallos y flores en colores rojo y verde. Por su parte, la encarnación del cuerpo, aplicada a pulimento, ofrece pequeños matices propios de la pintura de caballete, como hematomas sobre el cuerpo pálido, huellas de azotes y dedos amoratados, con las llagas recorridas por regueros de sangre. También en las carnaciones los matices aparecen más esmerados en la cabeza de la Virgen, con mejillas sonrosadas, cejas y pequeñas pestañas pintadas y lágrimas blancas junto a los ojos que realzan su patetismo.
La escultura fue restaurada poco tiempo antes a su presentación en la exposición Remembranza(Las Edades del Hombre), celebrada en Zamora en 2001, momento en que Manuel Arias Martínez pudo transcribir una inscripción1 colocada en su base que, firmada el 10 de julio de 1723, desvela un dato importante: que ese año el pintor Manuel Barreda y Lombera, afincado en Valladolid, retocó la policromía. Fue entonces cuando la figura de la Virgen recibió la policromía preciosista en el rostro, la túnica y el manto que en parte enmascara la original de finales del siglo XVI, siendo en ese momento cuando se aplicaron las lágrimas en el rostro, los grandes y vistosos motivos florales a punta de pincel y los medallones con anagramas marianos dispersos por el manto.
En la actualidad, la Virgen de las Angustias desfila cada Viernes Santo por las calles de La Mota del Marqués durante las celebraciones de Semana Santa.
ATRIBUCIÓN DE LA AUTORÍA
La Virgen de las Angustias carece de documentación que avale su autoría, si bien es aceptada la atribución al escultor Adrián Álvarez formulada por J. M. Parrado del Olmo2, que encuentra analogías estilísticas con una Piedad que como titular de la ermita de las Angustias, de la cercana villa de Tordesillas, él mismo documentó como contratada por Adrián Álvarez3 en 1589 y que viene a ser su primera obra al frente del taller de su padre, el escultor Manuel Álvarez, fallecido pocos años antes.
No son demasiado abundantes las noticias biográficas que nos han llegado de Adrián Álvarez. Sabemos que era hijo del escultor Manuel Álvarez y de Isabel Giralte, hermana del escultor Francisco Giralte. Fue bautizado en la catedral de Palencia el 17 de marzo de 1551, lo que hace presuponer su nacimiento pocos días antes en esa ciudad. Junto a su hermano Antonio trabajó activamente en el taller de su padre, cuyas riendas tomó a la muerte de aquél, pues en 1586, junto a su mujer María de Cisneros, reclamaba la herencia paterna.
En febrero de 1583, actuaba como fiador en el contrato de su padre y Francisco de la Maza para realizar un retablo para Francisco Miranda en el convento de San Francisco de Valladolid. Un año después contrataba junto a su padre un retablo solicitado por Juan Delgado para ser colocado en el claustro del convento de la Trinidad de Valladolid. En 1587 ejercía de nuevo como fiador en el contrato de su padre para realizar el retablo y la imagen de San Eloy para la ermita de Nuestra Señora del Val, sede del gremio de plateros de Valladolid.
En 1589, ya independizado, contrataba una Piedad para la ermita que la Cofradía de las Angustias tenía en Tordesillas. El 8 de julio de ese año en la casa del escultor Esteban Jordán peritaba, junto a Andrés de la Rada, la escultura funeraria de Martín de Vergara, a la que pusieron objeciones que fueron subsanadas en junio de 1590.
Por entonces inicia su relación con los jesuitas, que en 1591 le solicitan una Asunción (desaparecida) para el centro de Santiago de Compostela y el 1595 el retablo mayor del colegio de San Ignacio de Valladolid, actual iglesia de San Miguel y San Julián, donde dejaría una serie de cuatro grandes altorrelieves de la vida de Cristo y un santoral de tipo romanista, así como cuatro bellísimas virtudes colocadas en el banco. Ese mismo año comenzaba a trabajar en el retablo de la iglesia jesuítica de Medina del Campo, hoy parroquia de Santiago, cuyo ensamblaje corrió a cuenta de Sebastián López. Ese trabajo le facilitó el contrato, también en Medina del Campo, de la custodia y el relicario del altar mayor de la capilla de Alonso de Quintanilla en la iglesia de San Juan de Sardón.
Adrián Álvarez moría prematuramente en Valladolid en 1599, cuando contaba 48 años. En el inventario realizado por su viuda se cita un retablo de madera y dos bultos en alabastro para el oidor Espinosa en la iglesia de San Agustín; el retablo de San Marcos que estaba trabajando para la iglesia de San Benito de Valladolid, que fue rematado por Pedro de Torres en 1601; otro retablo para los franciscanos de Coca (Segovia); las esculturas de una Virgen con el Niño, San Esteban y Santa Águeda para la iglesia de San Esteban de Valladolid, que serían terminadas por su colaborador y discípulo Pedro de la Cuadra; el retablo de San Pedro, prácticamente acabado, para la iglesia de la misma advocación en Torrelobatón (Valladolid), que en los años cuarenta del siglo XX, debido a la ruina del templo, fue trasladado a la población asturiana de Noreña, donde se encuentra en la actualidad4; por último, otro retablo destinado al colegio agustino de San Gabriel, solicitado por Juana Ochoa de Peralta, que costeó la obra desde 1592.
Adrián Álvarez, que se había formado en el estilo ecléctico de su padre, sabe infundir a sus obras un elegante manierismo y claridad en las composiciones. Decantado por la corriente romanista imperante en su tiempo, aplica los primeros toques naturalistas que definirán la escultura vallisoletana de inicios del siglo XVII, recogiendo esta tendencia sus discípulos Pedro de la Cuadra y, sobre todo, Francisco de Rincón, creador de un tipo de Piedad en el retablo de la iglesia de las Angustias de Valladolid, que renovaría por completo esta iconografía mariana, que sería definitivamente consolidada en Valladolid por Gregorio Fernández.
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
NOTAS
1 Transcripción de la incripción en la base de la escultura descifrada por Manuel Arias Martínez:
“Izose esta echura el año de 1506 y se renobo el año de 1723
siendo capellán Mayoor el sr. Dn Fernando de acebes ermosino
y fueron las devotas Catalina diez y mariana Diez y la estofo Manul
el Varreda y lombera Vecino de la Ciud(ad) de Valladold(olid), en esta billa de Lamotta
A diez dias del mes de Julio deste Presente año amen Jesús
antonio Barreda en la casa de Miguel Gómez que linda con la callexa de la Iglesia”.
2 PARRADO DEL OLMO, Jesús María: Virgen de las Angustias. En Remembranza / Las Edades del Hombre, Zamora, 2001, p. 620.
3 PARRADO DEL OLMO, Jesús María: Una Piedad de Adrián Álvarez en Tordesillas. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA) nº 38, Universidad de Valladolid, 1972, pp. 519-522.
4 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Un retablo de Adrián Álvarez en Noreña (Asturias). Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA) nº 50, Universidad de Valladolid, 1984, pp. 410-415.
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| Adrián Álvarez: Detalles del retablo de la iglesia de San Miguel de Valladolid, 1595 Nacimiento y Presentación en el Templo / Resurrección y Pentecostés / La Justicia y la Prudencia |
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Exposición: LA INVENCIÓN DEL CUERPO | DESNUDOS, ANATOMÍA, PASIONES, del 6 de julio al 4 de noviembre 2018
LA INVENCIÓN DEL CUERPO
DESNUDOS, ANATOMÍA, PASIONES
MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA, VALLADOLID
Aunque ningún problema ha ocupado tanto el arte occidental como el cuerpo, fue entre el Renacimiento y la Ilustración cuando este «objeto» experimentó una mutación decisiva, un proceso de «invención» —arduo, variado y extenso—, en el seno de una visión humanista y moderna del mundo. Tan importante resultó y tan espléndidos fueron sus logros que se convirtió en la quintaesencia «real» y, en apariencia, definitiva de la representación de lo humano.
Hasta entonces, en los siglos precedentes, la figura aparecía reducida a un esquema desencarnado. Pero la nueva cultura, bajo el lema socrático «conócete a ti mismo», descubrió en lo humano un espectáculo inagotable, amparado por la ética de la dignidad humana y de la libertad de pensamiento.
Las artes afrontaron este desafío con audacia e imaginación, conjugando sus búsquedas con las propuestas de anatomistas y geómetras, con las lecturas de los antiguos y de los filósofos de la naturaleza, unidos siempre por la preeminencia de la observación, de la mirada, de la experiencia, de los sentidos; y de la imagen, cuya difusión por la imprenta contribuyó al esplendor de este periodo.
Nace así una «civilización del cuerpo», muy firme y optimista, sí, pero atravesada de espinosas dudas morales, de paradojas y devociones. Una civilización que trata con muertos para poder dar forma a los vivos, que convierte la energía vital en una fórmula matemática, que castiga el cuerpo para glorificarlo, que mezcla ciencia y crimen, que funde erotismo y disección anatómica, que se adentra en el incontrolable mundo de las pasiones para legislar sus gestos.
La exposición recorre algunos de los episodios significativos de esta invención artística del cuerpo: el encuentro de la anatomía en el arte y, a la vez, la componente estética de los tratados anatómicos; las indagaciones sobre las proporciones de la figura humana; el influjo de la estatuaria clásica; la teatralización corporal de las pasiones; la ambigüedad tejida entre el desnudo y lo sagrado; el uso contrarreformista del imaginario anatómico como estímulo de la devoción del creyente; la excepcionalidad de la corporeidad femenina asociada con la reproducción y su deslizamiento hacia una observación erótica, el nacimiento del hombre-máquina, o, finalmente, el lazo entre color pictórico y apoteosis de la carne.
En función de estos criterios, la muestra está estructurada en seis apartados que bajo la titulación de "Cuerpos en el taller del artista", "Cuerpos en acción, hombres máquina", "La anatomía y su sombra", "El gran espectáculo de las emociones", "La violencia, el cuerpo, lo sagrado" y "Carnositá: Cuerpos de la plenitud", recoge obras, entre otros, de Alberto Durero, Alonso Berruguete, Pierre II Poncet, Bartolomeo Suardi “Bramantino”, Richier Ligier, Mateo Vangorla, Isidro Villoldo, Gaspar Becerra, José de Ribera, Juan de Juni, Charles Le Brun, Pedro de Mena, Francisco de Zurbarán, Juan Alonso de Villabrille y Ron, Pedro Pablo Rubens, Artemisia Gentileschi y Francisco de Goya.
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VIAJE: RUTA DE JAIME I Y EL MAESTRAZGO, del 4 al 9 de septiembre 2018
PROGRAMA
Martes 4 de septiembre VALLADOLID - CASTELLÓN
Salida de Valladolid a las 6,45 h. desde Vallsur y a las 7 h. desde la plaza de Colón con dirección a Castellón. Almuerzo en ruta. Llegada al hotel, posteriormente nos reuniremos con nuestro guía y visitaremos la basílica de Llevo (en las afueras de Castellón, a 2 km). Después nos trasladaremos para hacer la visita de Castellón a pie, recorriendo las casas modernistas, la antigua Estación, la Farola, el Teatro Principal, el Casino Antiguo, el Palacio de la Diputación, la Calle Mayor y visitaremos la Concatedral de Santa María. Regreso al hotel, cena y alojamiento.
Miércoles 5 de septiembre CASTELLÓN - SAGUNTO - VALL DE UXO - GRUTA DE SANT JOSEP - CASTELLÓN
Desayuno y salida hacia Sagunto, donde visitaremos El Castillo, el Teatro Romano y el Museo Arqueológico. Tendremos ocasión de pasear por el barrio judío y entraremos al Museo de la Calzada Romana. Almuerzo y salida hacia el Vall de Uxo. Desde el autocar, veremos el acueducto, y ya en el pueblo, disfrutaremos de un agradable paseo entre sus preciosos palacios. A continuación, nos dirigiremos a la Gruta de San Josep. para visitar el río subterráneo navegable más largo de Europa donde podremos contemplar las caprichosas formas de las rocas que la acción del agua ha moldeado durante miles de años. Regreso al hotel, cena y alojamiento.
Jueves 6 de septiembre MORELLA - VIRGEN DE BALMA - FORCALL - MIRAMBELL - CASTELLON
Desayuno y salida hacia Morella, extraordinario ejemplo de ciudad gótica y declarada Bien de Interés Cultural, visitaremos caminando su casco histórico, desde la Puerta de San Miguel hasta la puerta de la iglesia (pasando por el ayuntamiento y la calle principal porticada), visitaremos su castillo y murallas medievales. Del tramo de muralla visitaremos la Torre de San Miguel, erigida en el siglo XIV. Posee notables iglesias, como la arciprestal de Santa María la Mayor, el antiguo convento de San Francisco (del que visitaremos el claustro) Almuerzo. Dedicaremos la tarde a visitar la primera parte de los pueblos más importantes del Maestrazgo. Conjuntos Históricos declarados Bien de Interés Cultural. En todos ellos se unen una serie de construcciones de elevado valor arquitectónico y edificaciones singulares, que componen conjuntos urbanos de gran interés, reflejando momentos históricos de mayor esplendor y prosperidad en estas tierras. Traslado a Forcall. Visitaremos la plaza y el museo de Sant Antoni, así como su iglesia. Desde Forcall nos trasladaremos a visitar la Virgen de Balma, Continuaremos por el Alto Maestrazgo para visitar Mirambell, donde daremos un paseo por el casco antiguo amurallado y veremos los exteriores del convento. Regreso al hotel, cena y alojamiento.
Viernes 7 de septiembre ONDA - VILAREAL - OROPESA DEL MAR
Desayuno y salida para realizar la visita a Onda, visitaremos El Castillo, una de las mejores fortalezas de esta tierra, donde se exhibe un magnifico conjunto de yeserías musulmanas. Desde el castillo se ve la Ermita de Santa Bárbara y conoceremos a pie el centro histórico con la Plaza de Almudí y sus edificios más representativos. Continuación del viaje hacia Vila-Real donde la plaza "de la Vila”, declarada Bien de Interés Cultural en 1974 y monumento histórico-artístico es el centro de la ciudad, de la muralla medieval permanecen algunos restos. Visitaremos la monumental iglesia Arciprestal, dedicada al apóstol Sant Jaime, visitaremos la casa Polo, la plaza mayor y las murallas (exterior) Regreso al hotel para el almuerzo. A primera hora de la tarde visitaremos Oropesa del Mar, villa típicamente mediterránea donde recorreremos el antiguo trazado medieval, con sus estrechas y empinadas calles cuajadas de tiendas de antigüedades de las más diversas épocas y estilos, culminado por las ruinas de las murallas y las ruinas del Castillo de origen musulmán. Visitaremos su Museo arqueológico donde nos proyectaran unos impresionantes videos. Regreso al Hotel, cena y alojamiento.
Sábado 8 de septiembre CASTELLON - ARES DEL MAESTRE - BENASSAL - PEÑISCOLA - CASTELLON
Desayuno y salida para recorrer la segunda parte del Alto Maestrazgo, lugar donde durante la guerra civil 3 de sus poblaciones sufrieron bombardeos, de acuerdo con informes existentes en el archivo militar de Friburgo de Brisgovia, los bombardeos de Albocácer, Ares del Maestre, Benasal y Villar de Canes, llevados a cabo durante mayo de 1938, tenían como principal objetivo probar las características de los nuevos bombarderos alemanes Bunkers Ju 87 Stuka14.
Almuerzo en la zona y posteriormente desplazamiento a Peñíscola, población donde visitaremos el Castillo-Palacio del Papa Benedicto XIII construido por los Templarios sobre los restos de una antigua alcazaba árabe, donde destaca la Iglesia la ermitaña exterior y recorreremos el centro del casco histórico. Regreso al hotel. Cena y alojamiento.
Domingo 9 de septiembre CASTELLON - SOT DE FERRER - SEGORBE - NAVAJAS - JERICA - VALLADOLID
Desayuno y salida hacia Segorbe. Pasaremos por la población de Sot de Ferrer, donde haremos una panorámica desde el bus. Al llegar a Segorbe realizaremos un paseo por el casco histórico y visitaremos la Catedral. Seguiremos nuestro regreso pasando por Navajas (vista desde el bus) y pararemos en Jérica, donde visitaremos la iglesia del Socorro, Santa Águeda, San Roque, las murallas y los torreones del castillo. Llegada a Valladolid sobre las 22,30 horas.
PRECIO SOCIO (HABITACIÓN DOBLE): 565 €
PRECIO NO SOCIO (HABITACIÓN DOBLE): 595 €
SUPLEMENTO HABITACIÓN INDIVIDUAL: 100 €
REQUISITOS: Grupo mínimo 30 y máximo 50 personas.
INCLUYE:
- Autocar durante todo el recorrido.
- 5 noches en hotel Euro Hotel **** CASTELLÓN.
- Estancia en régimen de Pensión Completa.
- Bebida incluida (agua) en comidas y cenas.
- Visitas con guía local.
- Seguro de viaje.
- Dossier Domus Pucelae.
- Acompañante Domus Pucelae.
- Visitas de las ciudades:
Castellón
Sagunto
Vall de Uxo
Morella
Forcall
Mirambell
Onda
Vila Real
Oropesa del Mar
Ares del Maestre
Peñíscola
Segorbe
Jérica
- Entradas incluidas:
Basílica de Llevo
Concatedral de Santa María
Castillo de Sagunto
Teatro Romano
Museo Arqueológico
Museo de la Calzada
Gruta de Sant Josep
Castillo de Morella
Santa María la Mayor de Morella
Museo de San Antoni e Iglesia de Forcall
Castillo de Onda
Iglesia Arciprestal de Vila Real
Casa Polo
Museo Arqueológico de Oropesa
Castillo de Papa Luna
Catedral de Segorbe
NO INCLUYE:
- Extras y servicios no especificados en el apartado anterior.
INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: por correo a domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 608 419228 a partir de las 0 horas del día 12 de julio, debiendo hacer entrega a la reserva de 150€ y resto del importe del viaje antes del 21 de agosto de 2018 en Viajes Tempo Tours. C/ Miguel Iscar 16 Tfno.983 213630 - 983 666663. Persona de contacto: Pablo Parrilla Horario: de lunes a viernes de 09.30 a 14.00 y de 17.00 a 20.00 horas.
FORMA DE PAGO: Efectivo, Tarjeta de Crédito, Tarjeta Pass Carrefour o mediante transferencia a la cuenta bancaria que le indicarán en la agencia, indicando en el concepto “Viaje Ruta de Jaime I y el Maestrazgo (Castellón y provincia)" y el nombre de los viajeros. Enviar copia de la transferencia por mail a: info@imaginaunviaje.com
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Concierto: POLIFONÍA EUROPEA DE LOS SIGLOS XV Y XVI, 13 de julio 2018
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Excellentiam: INMACULADA CONCEPCIÓN, la adolescencia teñida de melancolía
INMACULADA CONCEPCIÓN
Pedro de Mena y Medrano (Granada, 1628 - Málaga, 1688)
Hacia 1660
Madera de cedro policromada
Museo Iglesia de San Antolín, Tordesillas (Valladolid)
Escultura barroca. Escuela granadina
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| Museo Iglesia de San Antolín, Tordesillas (Valladolid) |
En la iglesia de San Antolín de Tordesillas, convertida en museo de arte sacro de obras pertenecientes al propio templo y a otros desaparecidos de la villa, se custodia la bella escultura de la Inmaculada Concepción, obra maestra ejecutada por el escultor granadino Pedro de Mena hacia 1660, que condensa las aportaciones plásticas de este artista, tanto a la iconografía mariana como a la evolución de la escultura barroca española, que en sus gubias alcanzó el grado de suprema excelencia.
Es una escultura de discreto formato —78 cms. de altura— que en origen se hallaba en el templo tordesillano de Santa María, pasando después a la iglesia de San Antolín, situada en lo alto del promontorio que forma un balcón sobre el río Duero. En la actualidad no conserva la urna de cristal1 realizada expresamente para ella en el siglo XVII, elemento que sin duda a contribuido, a lo largo del tiempo, a favorecer su excelente estado de conservación.
Considera Parrado del Olmo que pudiera tratarse de una donación efectuada por don Tomás González Blanco2, un comerciante tordesillano asentado en Madrid que entre 1756 y 1757 costeó distintas obras para su antigua parroquia: la iglesia de Santa María (la talla del sombrero del púlpito, realizada en Madrid, y el balconcillo de hierro realizado por el cerrajero Francisco Felipe, el dorado del órgano aplicado por José de Bustamante, llegado desde Madrid, y una pintura de San Antonio de Alonso del Arco que adquirió en Madrid a una casa principal de la corte). De modo que, la dedicación a los negocios de este personaje, le permitió la compra en Madrid de obras destacadas a casas de la nobleza, pudiendo ser el donante de la imagen de la Inmaculada, que la habría adquirido de este modo, casi cien años después de que la realizara Pedro de Mena para algún comitente madrileño, debido al prestigio que alcanzó en la Corte tras su corta estancia en Madrid. Ello explicaría la presencia de una obra del granadino en Tordesillas.
Pedro de Mena, al igual que su padre Alonso de Mena, se dedicó a la creación de tallas concepcionistas después de la virulenta polémica que en torno al dogma de la Inmaculada tuvo su epicentro en Sevilla en 1613, lo que dio lugar a una demanda y producción ingente de tallas y pinturas con este tema por toda España como muestra de adhesión a una verdad de fe que, a pesar de la implicación de la corona española en su defensa, tendría que esperar a ser proclamada oficialmente como dogma de la Iglesia al 8 de diciembre de 1854, cuando el papa Pío IX dictó la bula Innefabilis Deus.
Por otra parte, en plena efervescencia inmaculista, el verdadero creador de la tipología que sigue Pedro de Mena sería su maestro Alonso Cano, que tras haber trabajado en Sevilla y Madrid, en 1652 regresaba a Granada y allí se rodeó de discípulos mientras marcaba nuevas directrices estilísticas a la escultura, siendo Pedro de Mena uno de los que mejor aprovechó sus enseñanzas.
Alonso Cano como creador del arquetipo
Alonso Cano fue el creador de la tipología de Inmaculada que caracteriza a la escuela granadina, concretamente con la denominada Inmaculada del facistol, realizada entre 1655 y 1656 a petición del Cabildo de la catedral de Granada para ser colocada rematando el gran atril colocado en el coro. El impacto de la pequeña talla de tan sólo 55 cm. de altura fue tal, que los comitentes decidieron preservarla en la sacristía para facilitar su contemplación.
Realizada en madera de cedro y después policromada, la escultura sigue las indicaciones de Pacheco para este tipo de representación, a lo que Alonso Cano añadió una dulzura inspirada en la pintura de Zurbarán plasmando la figura de una joven inocente de extrema belleza con el fin de realzar la idea de su nacimiento sin mácula potenciada por la Contrarreforma.
El modelo se distingue por su verticalidad y su actitud de colocar las manos juntas, ligeramente desplazadas a la altura del pecho, con gesto piadoso y sumiso, mientras descansa en una nube en la que asoma la luna, en fase cuarto creciente, junto a cabezas de querubines. Su rostro es clásico, delicado y con gesto melancólico, con la mirada dirigida hacia abajo y mostrando una larga cabellera con raya al medio y con los mechones cayendo por el frente y la espalda. Especial importancia concede Alonso Cano a la indumentaria, elemento esencial de la tipología. La Virgen viste una larga túnica con amplio cuello y anchas mangas, así como un manto que, apoyado en su hombro izquierdo, envuelve su cuerpo con fuertes ondulaciones que establecen marcadas diagonales y se ensanchan a la altura de la cintura, configurando una figura en forma de huso y aplicando una profusión de pliegues que producen un efectista juego de claroscuros a partir de un esmerado trabajo de la madera en finas láminas para sugerir un textil real en el que ya se prescinde de los estofados preciosistas. El resultado final es una imagen de recogimiento sobre sí misma que posteriormente sería reinterpretada por el mismo Alonso Cano (sirva de ejemplo la conservada en el Museo del Patriarca de Valencia) y copiada o interpretada por otros escultores debido al éxito alcanzado como imagen de devoción.
El modelo reinterpretado por Pedro de Mena
Fue precisamente Pedro de Mena el que encontró en el modelo de su maestro una fuente inagotable de inspiración para satisfacer la gran demanda de pequeñas Inmaculadas destinadas a conventos y oratorios particulares, obras a las que aplicaría su maestría en el tallado de la madera para establecer finísimas láminas en los juegos de la indumentaria y un minucioso trabajo en los cabellos, así como la aplicación de efectistas postizos que realzan el realismo de unas obras concebidas para su contemplación cercana, como también ocurriera con la larga serie de sus bustos del Ecce Homo y de la Dolorosa.
Los ejemplares catalogados de la Inmaculada, firmados o atribuidos a Pedro de Mena, superan los quince, todos ellos repartidos por la geografía española y realizados en su taller de Málaga, ciudad a la que se había trasladado desde Granada en 1658. A partir del arquetipo de Alonso Cano y siempre manteniendo las facciones aniñadas de la Virgen, Pedro de Mena realizó ligeras modificaciones en sus modelos, como el pequeño giro de la cabeza o su colocación completamente frontal, la colocación de las manos centrada o ligeramente ladeada y, sobre todo, en la composición de la base, que oscila desde simples representaciones de la luna en cuarto creciente a otras con forma de nubes con cabezas de querubines e incluso con las figuras infantiles completas.
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| Alonso Cano. Izda: Inmaculada del facistol, 1655-1656. Catedral de Granada / Dcha: Inmaculada. Colección particular |
Entre la esculturas de la Inmaculada, documentadas y atribuidas a Pedro de Mena, se pueden citar las siguientes:
* InmaculadaConcepción, 1656, iglesia parroquial de Alhendín (Granada).
* InmaculadaConcepción, 1655-1658, Procedente de Mendarózqueta (Álava), Museo Diocesano de Arte Sacro, Vitoria.
* InmaculadaConcepción, 1656-1663, iglesia de la Purísima Concepción (Madres Recoletas Benitas), Toledo.
* InmaculadaConcepción, 1658, Arzobispado, Granada.
* InmaculadaConcepción, 1658, convento del Ángel de la Guarda, Granada.
* InmaculadaConcepción, hacia 1660, Museo de San Antolín, Tordesillas (Valladolid).
* InmaculadaConcepción, hacia 1660, iglesia parroquial de Saucelle (Salamanca).
* InmaculadaConcepción, hacia 1675, iglesia de la Magdalena, Granada.
* InmaculadaConcepción, 1676, iglesia de Santa Eulalia de Moros (Zaragoza).
* InmaculadaConcepción, 1676, iglesia de San Nicolás de Bari, Murcia.
* InmaculadaConcepción, 1676-1686, Abadía del Císter, Málaga.
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| Alonso Cano. Inmaculada, h. 1658. Museo del Patriarca, Valencia |
* InmaculadaConcepción, 1686, monasterio de Santa Teresa (Madres Carmelitas), Madrid.
La Inmaculada Concepción de Tordesillas
Es uno de los modelos más genuinos de Pedro de Mena y en su composición guarda grandes similitudes con las conservadas en la iglesia parroquial de Saucelle (Salamanca) y en el convento del Ángel de la Guarda de Granada, con la Virgen colocada sobre una pequeña y sencilla peana de madera, de formas geométricas, en la que descansa la base en forma de una representación circular de la luna, en este caso de plata y con la faz del astro repujada en su interior, prescindiendo de las figuras de querubines colocadas a los pies.
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| Pedro de Mena Izda: Inmaculada, h. 1660. Museo de San Antolín, Tordesillas (Valladolid) Dcha: Inmaculada, h. 1660. Iglesia parroquial de Saucelle (Salamanca) |
La figura, muy estilizada y manteniendo la forma de huso, ofrece en sus detalles una extraordinaria perfección técnica. Presenta una túnica marfileña, con una ornamentación simulando aguas, con mangas amplias que dejan asomar una camisa ajustada y fruncida en los puños, que están rematados por orlas que simulan estar bordados con motivos romboidales. Más sorprendente es la talla del manto azul, que completamente desposeído de elementos decorativos se apoya sobre el hombro izquierdo y deja libre el derecho formando una marcada diagonal. En su caída se ensancha a la altura de la cintura sobre el brazo izquierdo y formando un gran pliegue en la parte derecha, replegándose al frente para formar dos nuevas diagonales en el parte inferior. Todo él está resuelto mediante grandes concavidades, que definen un fuerte claroscuro, y pliegues de gran suavidad, manteniendo la fidelidad a la técnica pictórica utilizada por Alonso Cano. Lo realmente sorprendente es el escaso grosor de los bordes, en los que la madera se desmaterializa para sugerir telas reales.
Con gesto orante, sus delicadas y menudas manos aparecen juntas a la altura del pecho, aunque sin tocarse, actitud contenida que contribuye a crear una sensación de ingravidez que alude a la visión de la mujer apocalíptica relatada por el evangelista San Juan. Meritorio es también el trabajo de la cabeza, con el rostro dirigido al frente y enmarcado por una larga melena que en forma de afilados y detallados mechones cae por los lados tapando las orejas, sin adherirse al cuerpo y desplegándose por la espalda en forma exenta. El rostro es muy redondeado y con aspecto juvenil, definido por una frente despejada, nariz larga y boca pequeña, aunque lo más expresivo son los párpados finos y rasgados, con ojos de cristal y pestañas postizas que le confieren el aire ausente y melancólico que caracteriza sus producciones, cuyo realismo barroco, como expresión de una peculiar religiosidad, es capaz de producir tanta fascinación.
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| Pedro de Mena Izda: Inmaculada, 1686. Monasterio de Santa Teresa, Madrid Dcha: Inmaculada, 1655-1658. Museo Diocesano de Arte Sacro, Vitoria |
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
NOTAS
1 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Escultura de la Inmaculada. En Las Edades del Hombre. El Arte en la Iglesia de Castilla y León, Valladolid, 1988, p. 287.
2 PARRADO DEL OLMO, Jesús María: Patronos y obras de arte en Santa María de Tordesillas. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA) nº 56, Universidad de Valladolid, 1990, pp. 521-522.
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| Pedro de Mena. Inmaculada, h. 1676. Iglesia de San Nicolás de Bari, Murcia |
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Bordado de musas con hilos de oro: MÁS ALLÁ, de Jorge Guillén
El balcón, los cristales,
Unos libros, la mesa.
¿Nada más esto? Sí,
Maravillas concretas.
Material jubiloso
Convierte en superficie
Manifiesta a sus átomos
Tristes, siempre invisibles.
Y por un filo escueto,
O el amor de una curva
de asa, la energía
De plenitud actúa.
¡Energía o su gloria!
En mi dominio luce
Sin escándalo dentro
De lo tan real, hoy lunes.
Y ágil, humildemente,
La materia apercibe
Gracia de Aparición:
Esto es cal, esto es mimbre.
JORGE GUILLÉN ("Más allá", IV. Cántico).
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Música en julio: NO HABRÁ NADIE EN EL MUNDO, de Concha Buika
Del álbum "La noche más larga" (2013).
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Excellentiam: RETABLO RELICARIO, testimonio de las obsesiones de Felipe II
RETABLO RELICARIO
Varios escultores anónimos
Finales siglo XVI
Madera policromada
Iglesia de Santa María del Castillo, Olmedo (Valladolid)
Escultura renacentista tardía
Este retablo, concebido para albergar una colección de relicarios, poco aporta a la evolución de la escultura renacentista española, especialmente después del listón tan alto dejado en el ámbito vallisoletano, durante el siglo XVI, por creadores tan geniales como Alonso Berruguete (1490-1561), Juan de Juni (1506-1577), Gaspar Becerra (1520-1568) o Esteban Jordán (1530-1598). Sin embargo, este retablo, integrado por esculturas que rozan la categoría de "arte popular", aporta a nuestros días un testimonio impagable sobre las creencias de tiempos pasados, especialmente en lo referente al afán por reunir reliquias a las que se adjudicaban poderes sobrenaturales y ejemplarizantes.
Fue en el Concilio de Trento (1559-1565) donde se potenció al culto a las imágenes y reliquias, como reafirmación del dogma de la Comunión de los Santos, lo que suponía una reacción ante las ideas protestantes que lo rechazaban. A raíz de aquellas disposiciones trentinas, uno de los privilegios más preciados era conseguir el permiso papal para exhumar de las catacumbas romanas, después de que fueran redescubiertas en 1578, los restos de santos mártires, de modo que aquellas necrópolis se convirtieron en una fuente inagotable de fragmentos óseos que eran considerados como verdaderos tesoros, motivo por el cual, siguiendo la antigua tradición, eran encerrados en preciados relicarios, en ocasiones consistentes en obras de arte de notable calidad, que con la creencia de la aportación de beneficios espirituales eran reunidos por reyes, nobles y religiosos.
Un caso paradigmático fue el de Felipe II (1527-1598), un rey que convertido en adalid de la Contrarreforma se dedicó de forma obsesiva a reunir reliquias y a configurar relicarios. Una serie de hechos ilustrativos definen bien esta pasión del monarca. En 1572 ordenaba al humanista e historiador cordobés Ambrosio de Morales recorrer los reinos de Castilla, León y Galicia, así como el principado de Asturias, para recabar noticias sobre las reliquias que en ellos se guardaban. La primera visita de aquella investigación tuvo lugar en Valladolid, donde rastreó los relicarios que por entonces poseían en la ciudad los monasterios de San Benito, las Huelgas Reales y el convento de San Francisco, a los que se sumaron en la provincia los monasterios de Palazuelos, La Espina, San Mancio, Matallana, Wamba, La Mejorada y la Cartuja de Aniago. Ambrosio de Morales plasmaría su inventario, con noticias detalladas de sus hallazgos, en su crónica titulada Viaje.
En 1595 Felipe II promovía al aragonés Juan López de Caparroso, fraile dominico del convento de San Pablo de Valladolid, a ocupar la cátedra episcopal de Crotona, en la Calabria italiana, y después la de Monopoli, en la provincia de Bari, donde por su influencia llegó a conseguir las reliquias de 150 mártires que envió a la colegiata de Santa María de Borja (Zaragoza), su ciudad natal, donde aún permanecen en la denominada Capilla de los Mártires.
A esto se vienen a sumar las campañas emprendidas por el rey, entre 1572 y 1598, para la consecución de reliquias, enviando a Italia, Flandes y Alemania delegaciones de nobles y clérigos de confianza, coordinados por un fraile portugués, que consiguieron acopiar millares de restos, debidamente autentificados, que se almacenaron en el puerto de Barcelona antes de su traslado al monasterio de El Escorial, donde eran censados por deseo del monarca. El primer censo de reliquias de España fue realizado en 1575 y figura en las Relaciones topográficas ordenadas por Felipe II.
Según se desprende del estudio e inventario realizado en El Escorial por los frailes agustinos Benito Mediavilla y José Rodríguez Díez, en la colección aparecen restos de unos 6.000 santos y santas, en su mayor parte mártires, que vivieron desde los orígenes cristianos hasta la Edad Media, figurando 12 esqueletos completos, 144 cráneos y hasta 4.168 fragmentos óseos. Curiosamente, fray José de Sigüenza llega a afirmar que proceden de "todos los santos conocidos de la cristiandad", a excepción de san José, san Juan y Santiago el Mayor, este último por conservarse supuestamente su cuerpo íntegro en Santiago de Compostela, apreciada reliquia que desde la Edad Media daría lugar a la configuración de la trascendental Ruta Jacobea.
Pero además, para acondicionar tan apreciada colección, Felipe II mantuvo ocupado en el monasterio a un nutrido grupo de orfebres, entre ellos al célebre platero Juan de Arfe (autor de 22 bustos), que realizaron los relicarios, recipientes con formas de urnas, viriles, bustos con mirillas acristaladas, simulaciones de brazos, etc., unos de latón dorado y otros de plata con aplicaciones de oro y piedras preciosas engastadas, todos ellos con la inscripción del santo correspondiente. Muchos relicarios se distribuyeron por las dependencias de El Escorial como elementos de protección, incluyendo una copia a escala de la Sábana Santa de Turín realizada en 1590 y la hostia profanada y pisoteada por un soldado en la ciudad holandesa de Gorcum, que aún se exhibe solemnemente cada 29 de septiembre y 28 de octubre, aunque el relicario más suntuoso sólo es visible en la festividad de Todos los Santos, cuando en la iglesia de El Escorial se abren los dos retablos-armario colocados junto al altar mayor, aquellos que fueran pintados por Federico Zuccaro y que están dedicados a san Jerónimo y la Asunción, en cuyo interior guardan una suntuosa colección de relicarios.
El coleccionismo de reliquias fue continuado por la dinastía de los Austrias, que encontraron en la Compañía de Jesús a su mejor aliado. Sirvan de referencia, sin salir de Valladolid, los nutridos relicarios de los centros jesuíticos de San Ignacio (actual iglesia de San Miguel) y San Ambrosio (desaparecido) en la capital, y los de Medina del Campo (actual iglesia de Santiago) y Villagarcía de Campos en la provincia, a los que se vinieron a sumar los de los dominicos de San Pablo, los franciscanos de San Diego (patrocinados por el Duque de Lerma emulando al monarca), las carmelitas descalzas de Santa Teresa, las Brígidas y las dominicas de Portacoeli, así como las agustinas recoletas de Medina del Campo.
EL RELICARIO DE OLMEDO
El conjunto de reliquias conservadas actualmente en la iglesia de Santa María del Castillo de Olmedo proceden, según la tradición, de un envío realizado por iniciativa del papa en tiempos de Felipe II, según se desprende de un libro de fábrica de la parroquia de San Andrés1 de Olmedo, adonde en 1840 fue trasladado el busto con la reliquia del santo apóstol titular.
El retablo-relicario estuvo en origen destinado a una capilla de la iglesia del monasterio jerónimo de Nuestra Señora de la Mejorada, construida con fines funerarios por doña María de Toledo, esposa de don Alonso de Fonseca, que fue rematada en 1513. A finales del siglo XVI ya era conocida como Capilla de las Reliquias, seguramente desde que en ella se asentara el retablo-relicario.
El peculiar retablo adopta una forma reticular distribuida en cinco cuerpos y nueve calles, con un ático presidido en el centro por un pequeño frontispicio en el que se coloca un busto del Padre Eterno. Los espacios se configuran en cuarenta y cinco nichos rectangulares, de idénticas dimensiones —72 x 46 cm.— y sin fondo, de los cuales los cuatro cuerpos superiores van separados por pequeñas columnas de fuste estriado y capitel toscano y el inferior por molduras cajeadas con el interior pintado con formas geométricas y vegetales.
En los nichos se disponen cuarenta y cinco bustos relicarios que, junto a otros cuatro colocados por parejas a los lados del ático, suman un total de cuarenta y nueve tallas que representan a treinta y nueve santos y diez santas, todos ellos con tecas de forma ovalada abiertas en el pecho y una cartela sobre la reliquia que facilita su identificación. Todos los santos y santas prescinden de sus atributos tradicionales, aunque en algunos casos son reconocibles por su indumentaria, como en el caso de San Juan Bautista (túnica de piel de camello) y San Jerónimo (capelo cardenalicio). Asimismo, por su caracterización de distinguen ocho papas, cubiertos por la tiara de triple corona, siete santos obispos mitrados, tres con hábito y tonsura, tres con armadura militar, dos eclesiásticos cubiertos por un bonete en el ático y San Esteban como diácono.
Estilísticamente se aprecian varios autores con diferente fortuna que intentan emular los cánones imperantes desde mediados del siglo XVI, aunque en el conjunto prima la inexpresividad y el hieratismo, algunos con rostros seriados y otros más individualizados, como ocurre con los apóstoles, concentrando la ornamentación en los detalles de la indumentaria y un especial esmero en los tocados y cabellos de las santas. Los mismos contrastes se encuentran en las labores de la policromía, con unos bustos repitiendo ciertos convencionalismos y otros animados con tonos coloristas.
En la Capilla de las Reliquias del monasterio de La Mejorada, junto a este retablo relicario se daba acogida a treinta relicarios2 más de diferentes tipologías —bustos, pirámides, brazos, viriles, templetes, cruces, etc.—, pudiendo corresponder algunos a la donación que hiciera en 1608 el Duque de Lerma para la capilla de los Fonseca, entre los que figuraban los de los santos Prudencio, Gallo, Primitivo, Vito, Epímaco, Gordiano, Felipe, Marcial, Lucía, Vitoria y Evaristo, todos con su reliquia y viril.
El monasterio de la Mejorada de Olmedo sufrió la exclaustración en el siglo XIX a consecuencia de la Desamortización de Mendizábal, siendo su patrimonio repartido por otros templos de Olmedo. El retablo mayor de Alonso Berruguete fue llevado a la iglesia de San Andrés, donde fue incautado por su peligro de deterioro irreversible, estando actualmente recogido en el Museo Nacional de Escultura, donde también se hallan despiezados otros retablos del claustro de este monasterio tallados por Fray Rodrigo de Holanda y el Retablo de San Jerónimo de Jorge Inglés.
El retablo relicario de la capilla de los Fonseca fue trasladado a la iglesia olmedana de Santa María del Castillo, donde primeramente se colocó frente a la puerta de la sacristía y, tras la restauración de la iglesia en 1959, colocado a los pies del templo, bajo la tribuna del coro, donde se encuentra en la actualidad. Del mismo modo, los relicarios restantes se trasladaron al camarín de Nuestra Señora de la Soterraña, patrona de Olmedo, en la cripta de la iglesia de San Miguel.
Adenda
Relación de los bustos-relicario del retablo:
Relación de los bustos-relicario del retablo:
Santas
Afecta, Águeda, Apolonia, Catalina, Cecilia, Emburgia, Inés, Justina, Potenciana y Práxedes.
Santos
Agustín, Aniceto, Ambrosio, Apolinario, Basilio, Basilio Magno, Blas, Buenaventura, Ceferino, Cipriano, Clemente, Cosme y Damián, Crisóstomo, Epímaco, Esteban, Felipe apóstol, Felipe, Gregorio Magno, Jerónimo, Jorge, Juan Bautista, Lucas, Marcos, Martín, Mateo, Mauricio, Pablo, Pedro, Pedro mártir, Procacio, Santiago el menor, Sebastián, Silvestre, Sotero, Tomás de Aquino, Vidal y Zenón.
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
NOTAS
1 SÁNCHEZ DEL BARRIO, Antonio: Del olvido a la memoria VII. Patrimonio provincial restaurado 2006-2008. Junta de Castilla y León, Diputación de Valladolid y Arzobispado de Valladolid, Valladolid, 2009, p. 25.
2 Ibídem. p. 20.
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| Iglesia de Santa María del Castillo, Olmedo |
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Reportaje: Ruta por el sur de Soria en julio 2018
14 de julio
Salimos de Valladolid con dirección al Monasterio de Santa María de Huerta. A nuestra llegada a las 10,30 horas ya nos estaban esperando para iniciar la visita de este cenobio cisterciense. El monasterio se construyó entre los siglos XII y XVI, del cual pudimos disfrutar cerca de 90 minutos. Continuamos hacia Medinaceli, para visitar esta villa. A las 12,10 horas iniciamos nuestro caminar desde el arco romano, pasando por la puerta árabe, castillo, colegiata, Plaza Mayor, palacio Ducal y convento de Santa Isabel. A continuación visitamos el Aula Arqueológica y también efectuamos la visita al Museo de Arte Contemporáneo, que desde el año 2008 la Fundación DEARTE gestiona en el Palacio Ducal, visita muy recomendable para todas aquellas personas que deseen disfrutar de las 350 obras que tienen en exposición.
Posteriormente nos dirigimos a la villa de Almazán. A nuestra llegada sobre las 15 horas fuimos directamente al Hotel-Restaurante Antonio para almorzar. Ya por la tarde visitamos este pueblo cabecero de la comarca, donde destaca su conjunto artístico románico, la puerta y el reloj de la villa, recinto amurallado, iglesia de San Miguel, Plaza Mayor, Palacio de los Hurtado de Mendoza, las tres cruces. Vimos el interior de la ermita de Jesús y de la iglesia de San Miguel y finalizamos nuestro recorrido sobre las 19,15 horas con la visita al Centro de Recepción de Visitantes (un museo con pinturas flamencas, audiovisuales y restos arqueológicos).
Esta primera jornada finalizó con la llegada sobre las 20,30 horas al hotel ubicado en San Esteban de Gormaz, donde se repartieron las habitaciones, cenamos y nos retiramos a descansar.
15 de julio
La llamada fue a las 7,15 horas, desayunamos y a las 8,30 horas salimos hacia Gormaz. Visitamos las ruinas del castillo más largo de Europa, con las dificultades propias del caso, pues teníamos serias duras de poder llegar a la cima con el autocar. Ya a la bajada pudimos realizar la visita a la ermita de San Miguel. Este pequeño pueblo de mampostería adobe está repleto de historia. El Cid fue alcaide de esta plaza cuando en el año 1081 fue atacada por los musulmanes. Rodrigo Díaz de Vivar, en represalia, atacó y castigó los territorios musulmanes próximos. El hecho de haber actuado sin permiso del rey Alfonso, contribuyó a desencadenar el primer destierro del Cid.
Continuamos nuestro recorrido llegando a Rello sobre las 11,15 horas para efectuar la visita de este pueblo encaramado y fortificado sobre la alta peña que flanquean las hoces del Escalote. Incluido en el espacio natural protegido de "Altos de Barahona", Rello apabulla con su patrimonio cultural y natural. La villa está definida como Conjunto Histórico y ha sido declarada Bien de Interés Cultural. Visitamos su recinto amurallado del siglo XII con retoques de comienzos del XVI, su castillo, sus casas y edificios señoriales.
Desde aquí nos dirigimos al Yacimiento Arqueológico de Tiermes, pues teníamos concertada la visita a las 12,30 horas. Tiermes fue una ciudad celtíbera emplazada en los límites de la cabecera del valle del Duero, en la meseta superior, y el valle del Tajo, a más de 1.200 metros de altitud. Fue un oppidum celtibérico y luego un municipium romano (cuyo nombre era Termes y el gentilicio de sus habitantes termestinos). Fue aliada de Numancia durante las guerras celtibéricas. Posteriormente salimos hacia San Esteban de Gormaz, donde llegamos a las 15 horas para almorzar en el restaurante del hotel donde estuvimos alojados el día anterior.
Por la tarde nos dirigimos al Parque del Románico, donde vimos las maquetas de los edificios más representativos e importantes de la comunidad autónoma de Castilla y León. A su finalización iniciamos la visita de este conjunto histórico artístico, donde entramos en su iglesia de San Miguel y en la iglesia de la Virgen de Rivero. Recorrimos el pueblo viendo el castillo medieval, el puente romano, etc. Terminamos la visita de San Esteban en un lagar típico de la zona de la Ribera Soriana y con la visita a una bodega típica. A las 19,45 horas iniciamos el regreso a Valladolid, dónde llegamos a las 21,45 horas.
Texto y fotografías: Antonio Adrados González.
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Ciclo de conciertos: SÓLO PIANO JAZZ, 27, 28 Y 29 de julio 2018
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Excellentiam: SANTA CLARA, el trance de arrobamiento místico
SANTA CLARA
Gregorio Fernández (Hacia 1576, Sarria, Lugo - Valladolid 1636)
Hacia 1630
Madera policromada
Monasterio de la Concepción (Madres Clarisas), Medina de Rioseco (Valladolid)
Escultura barroca española. Escuela castellana
Esta magnífica escultura devocional, que posee el inconfundible sello de Gregorio Fernández, hasta bien culminado el siglo XX había pasado inadvertida en la historiografía dedicada a este genial escultor barroco. Fue Jesús Urrea1 quien la sacaba del anonimato y la consideraba autógrafa del gran maestro con motivo de una exposición monográfica celebrada en Madrid entre noviembre de 1999 y enero de 2000, planteando al mismo tiempo algunas hipótesis sobre la llegada de la escultura al monasterio riosecano. Tras su presentación en Valladolid en enero de 2008 en la exposición "Gregorio Fernández: la gubia del Barroco" como obra indudable de este escultor2, ha sido el riosecano Ramón Pérez de Castro3 quien ha aportado algunos datos sobre las circunstancias del encargo de la obra y su llegada al monasterio de Medina de Rioseco. En base a todas estas aportaciones, hoy podemos reconstruir, al menos someramente, la historia de tan singular imagen.
EL MARCO: EL MONASTERIO DE SANTA CLARA
La fundación del monasterio de monjas clarisas en Medina de Rioseco se produjo bajo el mecenazgo de don Fadrique Enríquez, Almirante de Castilla, que en esta ciudad también había patrocinado al desaparecido monasterio de Valdescopezo y al de San Francisco. Aunque la bula fundacional del Convento de la Concepción fue otorgada por el papa Inocencio VIII en 1491, fue en el año 1517 cuando, merced a una donación del Almirante, la comunidad se asentaba en los terrenos ocupados actualmente, en un paraje extramuros próximo al río Sequillo, recibiendo también ayuda económica para las primeras construcciones.
Apunta Pérez de Castro que previamente, tras la expulsión de los judíos decretada por los Reyes Católicos en 1492, la antigua sinagoga se convirtió en iglesia de San Sebastián, en la que se asentó una comunidad de religiosas de la orden de San Francisco que pudo ser el germen del asentamiento de las monjas clarisas, igualmente franciscanas, en Medina de Rioseco.
En 1529 el arquitecto Gaspar de Solórzano trazaba los planos del monasterio y en 1546 era construido el claustro renacentista conservado. Sobre la primitiva iglesia, al parecer por su estado ruinoso, en 1610 se comenzaba a levantar el edificio actual, de acuerdo a los nuevos planteamientos del barroco y los principios de la Contrarreforma, siendo rematado e inaugurado en 1618. La austeridad de la iglesia primero se vio animada por un retablo mayor realizado por el taller de Pedro de Bolduque, perteneciente a una familia procedente de los Países Bajos y asentada en Medina de Rioseco, aunque en 1663 era sustituido por otro realizado por los riosecanos Lucas González y Francisco Rodríguez, con esculturas de Alonso de Rozas, al que se requería que siguieran los modelos de Gregorio Fernández4. Este segundo retablo fue destruido durante la francesada, siendo ocupado su lugar por otro trasladado desde la desaparecida capilla del Hospital de San Juan de Dios y Santa Ana, obra realizada en el último tercio del siglo XVII a la que se añadieron algunos elementos en la parte inferior para ajustarle al presbiterio de la capilla conventual, reservando la hornacina principal para la imagen titular de Santa Clara.
Tras sucesivas reformas realizadas en el convento en los siglos XVII, XVIII, y sobre todo en el XIX, la comunidad de monjas clarisas abandonaban el convento en diciembre de 2017, dejando atrás en Medina de Rioseco un importante patrimonio artístico y una ausencia de gran valor sentimental para la denominada Ciudad de los Almirantes.
LA OBRA: LA IMAGEN DE SANTA CLARA
Según Ramón Pérez de Castro, en 1627 una imagen de Santa Clara fue encargada por un comerciante de Medina de Rioseco, cuya hermana había profesado en el monasterio, al desconocido escultor Gaspar de Barrios. Ante el incumplimiento del contrato, este escultor fue demandado por el comitente, que en el proceso judicial mostraba su queja por haber tenido que encargar la escultura del mismo tamaño a otro escultor por un precio más alto. Aunque en dicho pleito en ningún momento se menciona a Gregorio Fernández como autor final, a juzgar por las características de la escultura sin duda este fue el escultor requerido, que la habría realizado alrededor de 1630. En ese momento ostentaban el patronato del convento don Juan Alfonso Enríquez, IX Almirante de Castilla, y su esposa doña Luisa de Sandoval y Padilla, nieta del duque de Lerma, que posiblemente pudieron influir en la elección del escultor.
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| Gregorio Fernández Izda: Detalle de Santa Teresa, h. 1624. Museo Nacional de Escultura, Valladolid Dcha: Detalle de Santa Clara, h. 1630. Monasterio de Santa Clara, Medina de Rioseco (Valladolid) |
De dimensiones ligeramente menores al natural —158 cm. de altura—, la escultura sigue una iconografía tradicional en la representación de la santa: vestida con el hábito de la orden y portando en sus manos una custodia con la exposición del Santísimo Sacramento y un báculo alusivo a su condición de abadesa mitrada.
Santa Clara de Asís (1194-1253), que pertenecía a una noble familia, abandonó la vida mundana tras ser recibida por San Francisco en la capilla de la Porciúncula, pasando a recluirse, bajo la obediencia a la regla de la orden franciscana, en el convento de San Damián, donde, por deseo del santo poverello, aceptó el nombramiento de abadesa. De esta manera, como hija espiritual de San Francisco, se convertía en la fundadora de la orden que tomaba su nombre: las Clarisas. Por este motivo es representada vistiendo el hábito franciscano y sujetando el báculo abacial.
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| Gregorio Fernández Izda: Detalle de Santa Escolástica. Museo Nacional de Escultura, Valladolid Centro: Detalle de La Piedad o Quinta Angustia, h. 1627. Iglesia de San Martín, Valladolid Dcha: Detalle de Santa Clara, h. 1630. Monasterio de Santa Clara, Medina de Rioseco (Valladolid) |
Por otra parte, cuenta una crónica anónima que en el año 1230 los sarracenos se dirigieron desde la fortaleza de Nocera hasta el valle de Espoleto y allí trataron de invadir el convento de San Damián. Santa Clara, que en ese momento se hallaba convaleciente de una grave enfermedad, se hizo llevar a la puerta del convento portando una custodia con la hostia consagrada, con la que en un ejercicio de fe pidió protección al cielo en presencia de todas las monjas hermanas. Según la leyenda piadosa, al oírse una voz infantil que dijo "Yo os guardaré siempre", los sarracenos huyeron y abandonaron el sitio al monasterio. Este episodio es recordado con la inclusión de la custodia como atributo identificativo en las representaciones de la santa.
Así es representada por Gregorio Fernández, que impregna a la figura un gesto de arrobamiento místico que repetiría en otras esculturas de santos salidos de sus gubias, como en San Ignacio de Loyola y San Francisco Javier (hacia 1622, iglesia de San Miguel y San Julián, Valladolid), en Santo Domingo de Guzmán (hacia 1625, iglesia de San Pablo, Valladolid) y en San Agustín (1629-1630, monasterio de la Encarnación, Madrid), pero sobre todo en la representación de Santa Teresa(hacia 1624, Museo Nacional de Escultura, Valladolid).
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| Gregorio Fernández Izda: Detalle de Santa Isabel, 1621. Convento de Santa Isabel, Valladolid Dcha: Detalle de Santa Teresa, h. 1624. Museo Nacional de Escultura, Valladolid |
Santa Clara aparece de pie, dispuesta frontalmente y revestida del hábito negro de la orden, formado por una túnica de mangas anchas y ceñida a la cintura, con escapulario, amplio el manto y una toca de tres capas, una blanca de tejido liviano que le cubre la cabeza y el pecho dejando visible el rostro, otra blanca superpuesta a la cabeza con los bordes fruncidos, y una tercera negra como el manto que le cubre la cabeza y forma pliegues profundos sobre los hombros. En la escultura, realizada en su momento de mayor madurez, caracterizado por una tendencia al realismo más absoluto, los pliegues de los paños abandonan el aspecto quebrado, casi metálico, de su anterior producción, para tornarse en blandos y con una gran naturalidad. Estos mantienen en su policromía los tonos lisos, apareciendo el escapulario y el manto solamente ornamentados en los bordes con grandes cenefas con motivos vegetales encadenados, como ocurre en el santoral antes mencionado.
En este caso Gregorio Fernández impregna dinamismo a la figura mediante la colocación de los brazos a diferente altura, el ligero giro de la cabeza y la colocación de un efectista pliegue del escapulario en la parte inferior, prescindiendo de su personal hallazgo expresivo consistente en recoger parte del manto y sujetarle con una alfiler a la altura de la cintura estableciendo un juego de diagonales frontales, como ocurre en la representación de Santa Isabel de Hungría (1621, convento de Santa Isabel, Valladolid) y de Santa Teresa (hacia 1624, Museo Nacional de Escultura, Valladolid). Sin embargo, con esta última comparte las mismas ondulaciones de la toca a la altura del pecho y los minuciosos trabajos de fruncidos en los bordes de la misma.
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| Interior de la iglesia del monasterio de Santa Clara Medina de Rioseco (Valladolid) |
Los tonos neutros de la policromía de la indumentaria obligan a concentrar la mirada en los efectistas contrastes del busto y en la expresividad del rostro. Este, levantado y girado ligeramente hacia la derecha, responde al arquetipo creado por el escultor para las figuras femeninas, con forma ovalada, barbilla cuadrada, mentón remarcado, boca entreabierta, nariz recta y párpados redondeados, incluyendo ojos de cristal postizos, con las pupilas de color miel y la mirada dirigida a lo alto para enfatizar el gesto místico de arrobo y revelación divina. En este sentido, el rostro de Santa Clara presenta grandes similitudes con los de Santa Escolástica(Museo Nacional de Escultura) y la Virgen de la Piedad (hacia 1627, iglesia de San Martín, Valladolid), en los que el escultor repite los mismos modos expresivos.
Otra constante en la obra de Gregorio Fernández es la colocación de las manos con los dedos pulgar e índice flexionados para sujetar algún objeto postizo, en este caso una custodia sacramental realizada como pieza de orfebrería5 y el báculo de abadesa en madera recubierta de oro. Asimismo, la santa mantiene la corona original de tipo resplandor, formada por una diadema decorada con piedras fingidas y rayos decrecientes dorados. En el retablo aparece colocada sobre una bella peana que no fue expresamente elaborada para la escultura, sino reaprovechada por la comunidad clarisa, apareciendo recorrida por una inscripción que reza "RVM SOLA VIRGO LACRVM".
En definitiva, se trata de una obra maestra impregnada del sentimiento religioso que el gran maestro gallego sabía infundir a sus obras devocionales, tanto por su propio carácter piadoso como por la perfecta adecuación de sus obras a los ideales contrarreformistas.
En definitiva, se trata de una obra maestra impregnada del sentimiento religioso que el gran maestro gallego sabía infundir a sus obras devocionales, tanto por su propio carácter piadoso como por la perfecta adecuación de sus obras a los ideales contrarreformistas.
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
NOTAS
1 URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Gregorio Fernández 1576-1636. Fundación Santander Central Hispano, Madrid, 2000, p. 128.
2 ÁLVAREZ VICENTE, Andrés: Santa Clara. En "Gregorio Fernández: la gubia del Barroco", Valladolid, 2008, p. 70.
3 PÉREZ DE CASTRO, Ramón: Santa Clara. En "Eucharistia/Las Edades del Hombre", Aranda de Duero, 2014, pp. 356-357.
4 ÁLVAREZ VICENTE, Andrés: Santa Clara. En "Gregorio Fernández: la gubia..., p. 70.
5 URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Gregorio Fernández..., p. 128. La custodia que porta Santa Clara no es la original, sino otra más moderna que vino a reemplazarla.
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Obras comentadas del Prado: EL CONCIERTO, de Vicente Palmaroli
Pedro Martínez Plaza, del Área de Conservación de Pintura del siglo XIX del Museo Nacional del Prado, comenta la obra "El concierto", pintada por Vicente Palmaroli y González hacia 1875.
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Fastiginia: Homenaje a Gregorio Fernández en un sello de la República
Estampas y recuerdos de Valladolid
En más de una ocasión hemos considerado que Valladolid todavía está en deuda con Gregorio Fernández, el insigne escultor barroco que no sólo nos dejó el incomparable legado artístico que directamente se identifica con la ciudad, sino que además fue vertebrador en su tiempo del asentamiento de toda una serie de talleres de discípulos y seguidores que durante muchos años dieron puestos de trabajo a toda una pléyade de madereros, ensambladores, entalladores, escultores, pintores, doradores y carpinteros, creando una "industria" floreciente en torno a la realización del arte sacro reclamado en su tiempo.
Esto es motivo más que suficiente para que en Valladolid sea levantado un digno monumento en su honor, pues, aunque los vallisoletanos le admiran y muestran a gala su obra, de la que se sienten orgullosos, a nivel institucional no han existido iniciativas —sobre todo por parte del Ayuntamiento— para que su figura esté presente en un lugar urbano que, por otra parte, debería ser privilegiado, como le corresponde, lo mismo que ocurre con el monumento a Cervantes. Mejor suerte tuvo Juan Martínez Montañés en Sevilla, cuyo monumento preside la céntrica plaza del Salvador, con una estatua proyectada por Agustín Sánchez Cid en 1920.
Curiosamente, en contra de esta inexplicable desidia, fue la Segunda República Española (14 de abril de 1931-1 de abril de 1939) la que en 1937 le rindió un homenaje de calado nacional al editar la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre un sello de 30 céntimos (de peseta) con motivo de la celebración del III Centenario de la muerte de Gregorio Fernández, encontrando de este modo en el mundo de la filatelia un canal para divulgar la personalidad de tan reconocido artista.
El sello reproduce el aspecto del escultor a través del tradicional tratamiento de un grabado, tomando como referencia el retrato que le hiciera hacia 1630 el pintor, colaborador y amigo Diego Valentín Díaz —el pintor más notable de la época en el ámbito vallisoletano— para ser colocado junto a su enterramiento en la iglesia del Carmen Calzado de Valladolid, un retrato que actualmente se guarda y expone en el Museo Nacional de Escultura, después de haber sido derribado aquel templo y pasar en 1818 a la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción y posteriormente al Museo Provincial de Valladolid, germen de la actual institución museística.
Se trata de un retrato sobrio, en forma de busto y con una gran veracidad, sin idealismos de ningún tipo, en el que el escultor aparece luciendo una vestimenta oscura, apenas esbozada, y el habitual cuello de golilla de la época. Bajo el retrato aparece una cartela identificativa: "Gregorio Fernandez ynsigne Escultor Natural / del Reyno de Galicia, Becino deValladolid en / donde florecio con grandes creditos de su abeli- / dad y murio el año de 1636 a los 70 de su hedad / en 22 de Enero".
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| Diego Valentín Díaz. Retrato de Gregorio Fernández, h. 1630 Museo Nacional de Escultura |
En el sello se reproduce la cabeza que mira directamente al espectador, con una descripción pormenorizada del rostro, en el que no falta la pequeña verruga que el escultor presentaba junto a la nariz. Asimismo, a su lado se hacen constar los años de su nacimiento y su fallecimiento. Es de suponer que no fuera un sello que pasara desapercibido durante su circulación en 1937, un año en que todo el país se hallaba sumido en una desgraciada guerra civil, momento en que la correspondencia del servicio de Correos adquiría un valor especial.
La misma efigie del sello forma parte de la placa fundida en bronce que señala la calle que la ciudad de Pontevedra dedicó a Gregorio Fernández, como ofrenda popular, en 1914, en la que, como homenaje al artista gallego, el escultor F. Campo la acompañó de las figuras alegóricas de la Escultura y la Gloria, entre las cuales aparece un hombre recostado que evoca la composición de Fidias en el Partenón. No está inspirado en el retrato de Diego Valentín Díaz el medallón que decora la fachada del Museo del Prado en Madrid, obra en mármol labrada en 1830 por Ramón Barba, en la que Gregorio Fernández aparece colocado de perfil y sujetando la maza que desvela su oficio, siguiendo un tratamiento que recuerda los trabajos de numismática.
A estos homenajes en Pontevedra y Madrid, bien podría seguir un tercero en Valladolid que superase y ampliase aquel reconocimiento que le tributó la España republicana en un soporte tan entrañable y sencillo como un sello de correos. Nunca es tarde.
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| F. Campo. Rótulo de la calle de Gregorio Fernández en Pontevedra, 1914 |
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| Ramón Barba. Medallón de Gregorio Fernández en la fachada del Museo del Prado, 1830 |
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Visita virtual: EL PEINE DEL VIENTO, la abstracción de un mito eterno
EL PEINE DEL VIENTO XV
Escultura: Eduardo Chillida Juantegui (San Sebastián, 1924-2002)
Arquitectura: Luis Peña Ganchegui (Oñati, Guipúzcoa, 1926-San Sebastián, 2009)
1976-1977
Acero corten, piedra y cemento
Paseo de Eduardo Chillida, junto a playa de Ondarreta, Donostia/San Sebastián
Escultura contemporánea
El Peine del Vientoes un monumental conjunto escultórico formado por tres piezas de acero, insertadas en las rocas costeras del mar Cantábrico, que está localizado en un extremo de la bahía de La Concha, al final de la playa de Ondarreta de San Sebastián. Su autor es el escultor Eduardo Chillida, que realizó tres piezas de 10 toneladas cada una y con unas medidas de 2,15 x 1,77 x 1,85 metros, para cuyo acondicionamiento el arquitecto Luis Peña Ganchegui realizó una serie de plataformas pétreas, a modo de anfiteatro, que se funden con la estratigrafía natural de las rocas de las faldas del Monte Igueldo. En el pavimento de una de estas plataformas, colaborando escultor y arquitecto, se abrieron una serie de conductos que lanzan chorros de aire y agua pulverizada, produciendo un sonido impactante cuando las olas rompen encolerizadas contra las rocas.
La peculiaridad de este conjunto escultórico y su urbanización es que está concebido para interactuar con las olas del mar, que lo azotan constantemente produciendo la oxidación del componente férrico, aglutinando en su esencia formas, texturas, sonidos, silencios, colores y hasta olores que dotan al lugar no sólo de un privilegiado y sugestivo mirador paisajístico, sino también de un componente lírico, épico y sagrado en el que se reconoce la cultura vasca.
EL GENIO DE CHILLIDA
El Peine del Vientono es una obra aislada en la trayectoria artística de Chillida, pues el escultor, inclinado a la repetición de obras con variaciones sobre un mismo tema, como recurso de indagación constante, había iniciado esta serie en 1952 y la mantuvo hasta 1999, desarrollando en torno a esta idea hasta 23 esculturas, a las que acompañaron otras obras complementarias realizadas en papel. El propio escultor declaraba1:“Tardé 25 años en «acertar» con el diseño, desde el primer peine en 1952, hasta el peine de Donostia, en 1977”.
El primer Estudio Peine del Viento I, que actualmente se conserva en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, es la escultura más esquemática y estática de la serie, dura en sus formas de hierro, aunque ya responde a una concepción de la realidad del mundo formada por dualidades y oposiciones, de modo que el fenómeno de oposición universal queda plasmado mediante la oposición del hierro y el aire, usando su lenguaje plástico para plasmar aquel mundo de opuestos que ya describieron los filósofos presocráticos griegos. Paralelamente, críticos como Vicente Aguilera relacionaron la obra de Chillida con lo atávico y mitológico del pueblo vasco: «La abrumadora fuerza de su lenguaje nace de las tradiciones nacionales, de las legendarias mitologías y de los simbolismos espontáneos del pueblo vasco».
En la primera versión de la serie del Peine del Viento comenzaba uno de los conceptos fundamentales explicados por el propio Chillida: el del límite. Un espacio que queda definido por planos entrecruzados que limitan lo que antes era un vacío incomprensible, de modo que el límite se constituye en el verdadero protagonista del espacio, como el límite que supone el presente es el verdadero protagonista del tiempo, siendo los espacios trabajados por el escultor virtuales o inaccesibles en los que el lenguaje utilizado indaga sobre los conceptos de tiempo, espacio, materia y espíritu.
A partir del Estudio Peine del Viento II el escultor manifiesta su preocupación por el límite y el movimiento, incorporando un carácter orgánico y vivo que permanecerá hasta el final de la serie. En el año 1965, el Estudio del Peine del Viento III supone la primera escultura realizada a gran escala, que en el año 1968 se convierte en un monumento público colocado en la sede de la UNESCO de París con el título de Peine del Viento VI, donde incorpora una base sobre la que se yerguen formas de hierro que recuerdan un gran pájaro con las alas extendidas. Esta obra, relacionada con el Yunque de Sueños, con elementos de hierro colocados sobre una base, y con Alrededor del Vacío, en la que el escultor desafía las leyes de gravedad haciendo levitar prácticamente la escultura de acero, supone la incorporación de la base como característica constante de la serie.
Entre los años 1966 y 1968 Chillida realizaba las versiones IV a VIII del Peine del Viento, en las que la base adquiere un fuerte protagonismo sosteniendo una formas vibrantes y arbóreas que se abren en el espacio, que a partir de los años 70 adoptan la forma de austeras y sólidas garras o garfios que tratan de aferrarse al espacio. Al mismo tiempo, el escultor experimentaba con nuevos materiales, como la plata (IV) y el acero inoxidable (VIII).
Estas ramificaciones formales se van simplificando a partir de 1974, cuando Chillida encuentra un nuevo desafío en la propia naturaleza —"el lugar es siempre condicionante de la obra"— , mutando las formas para evitar restar protagonismo al mar, las olas y el viento. Desde 1974, año de la versión IX, a 1976, en que realiza la versión XIV, los bloques de acero se curvan en tensión luchando contra la gravedad, aproximándose a lo que será la versión definitiva.
En 1968, un grupo de artistas e ilustrados de San Sebastián forman una Comisión para rendir un homenaje a Eduardo Chillida, ya reconocido artista a escala internacional. Al proyecto se adhirieron empresas, bancos y sociedades culturales, populares y deportivas. En un primer momento se propuso al artista la organización de una exposición antológica temporal, a lo que Chillida2 respondió que prefería algo que perdurase, pues desde hacía tiempo ya se le había ocurrido la idea para el lugar y las rocas que conocía desde su infancia.
Se iniciaron los trámites legales para asentar la escultura proyectada por Chillida, el Estudio Peine del Viento XV, que posteriormente decidió que fueran tres, tal vez por su dimensión geométrica o matemática. José Manuel Alósegui, alcalde de San Sebastián en 1968, adquirió el compromiso del acondicionamiento urbanístico del lugar, por entonces una plazoleta al final del Paseo del Tenis, siendo encomendado el proyecto al arquitecto Luis Peña Ganchegui. Sin embargo, por motivos que se desconocen, el proyectó se paró, retrasándose su ejecución hasta 1977.
Tras la construcción de la plaza formada por gradas a distintos niveles, se pasó a instalar las esculturas de acuerdo a los planos, maquetas, documentos y prototipos. Se reforzaron las rocas que habían de soportar el peso, elegidas personalmente por el escultor. La primera en colocarse fue la escultura del fondo, situada a ochenta metros de la plaza, para lo que hubo que construir una pasarela metálica capaz de soportar las diez toneladas de la escultura, las mareas y el oleaje. La siguió la instalación de la escultura colocada sobre el acantilado izquierdo y finalmente la que aparece insertada sobre una afilada roca en la parte derecha, para lo que hubo que construir otra pasarela provisional de diez metros. Una vez instaladas las tres esculturas, se procedió a limpiar los restos de hormigón y otros materiales artificiales y a desmontar las pasarelas.
Sorprende que la inauguración del monumento el 3 de septiembre de 1977 no fuera un acto solemne, asistiendo solamente nueve personas, entre ellos Federico Larios, Oficial Mayor del Ayuntamiento de San Sebastián, y Fernando Otazu, por entonces alcalde de la ciudad. Este hecho pudo deberse, a pesar de las declaraciones de Chillida, al rumbo que por aquellos años estaba tomando la política vasca. Por el contrario, siendo Odón Elorza alcalde de Donostia, el acto oficial de inauguración del monumento tuvo lugar el 16 de septiembre de 2007, treinta años después de su instalación y después del fallecimiento de Eduardo Chillida en agosto de 2002.
El Peine del Viento XV hoy se considera la obra más emblemática de Chillida en su tierra natal, en la que con lenguaje poético y metafórico el viento llega peinado a la Bella Easo. Las sólidas formas de Chillida, aferradas a las rocas, resisten el paso del tiempo, el mar y el viento desafiando a las leyes de la naturaleza. Dos de las esculturas están colocadas sobre el mismo estrato geológico y enfrentadas horizontalmente para mantener un constante diálogo, como alusión al pasado y al presente. La tercera, alejada y recortada sobre la línea del horizonte, representa una interrogación sobre el futuro desconocido. Las tres marcan los límites del lugar y constituyen un espacio sagrado en el que el ser humano se enfrenta a la naturaleza, en el que el hombre conecta consigo mismo y con el cosmos.
Este componente poético, filosófico y artístico es lo que produce la fascinación y la magia de un lugar tan frecuentado, verdadero referente del alma de la ciudad vasca e icono turístico ya insustituible. De enorme simbolismo para el artista, el Peine del Viento es un homenaje a su pueblo, al mar y al horizonte, "patria de todos los hombres".
LAS PREOCUPACIONES ARTÍSTICAS DE EDUARDO CHILLIDA
Tras la colocación del Peine del Viento en la bahía de San Sebastián, Chillida continuó indagando sobre el mismo tema, realizando cinco nuevas esculturas que culminaron con la versión XX en el año 1999. Ello explica el talante y la constante inquietud del escultor por materializar sus ideas filosóficas. Dos de estas versiones, la XVII y la XIX, se encuentran colocadas en los jardines que rodean el Museo Chillida Leku (Hernani, Guipúzcoa), incompresiblemente cerrado cuando esto se escribe por desacuerdos entre la familia del escultor y las instituciones vascas, aunque está prevista su reapertura en 2018.
Por último, conviene recordar que los estudios sobre el Peine del Viento también conocieron la interpretación de Chillida sobre papel. En la primera época en forma de collages y dibujos. Entre 1975 y 1976 el artista realizaba numerosos bocetos en tinta roja, negra y en lápiz. Con características de un esbozo, las formas se adaptan a la mirada tridimensional del escultor, flotando sobre el espacio del papel las mismas formas ingrávidas que lo hacen en el aire los brazos de hierro.
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
NOTAS
1 CHILLIDA, Susana: Elogio del Horizonte. Conversaciones con Eduardo Chillida. Ed. Destino, Barcelona, 2003, p. 15.
2 ITURBI, J. J.: Chillida y el Peine del Viento. Relato de Eduardo Chillida en Unidad diario de la tarde, 18 de febrero de 1976, p. 14.
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| Chillida. El Peine del Viento (Foto Web Explore San Sebastián) |
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| Eduardo Chillida. Versiones del Peine del Viento 1976 y 1983 |
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| El Peine del Viento, San Sebastián (Foto Web Villa Embil Getaria) |
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VIAJE: ALMERÍA Y SU ENTORNO, del 11 al 14 de octubre 2018
La provincia de Almería constituye un placer difícil de encontrar en el Mediterráneo. Más de 100 Km. de costa indomable, ofreciendo un paisaje de inigualable belleza.
Las peculiaridades paisajísticas y la bondad del clima almeriense convirtieron esta provincia en el marco idóneo para desarrollar una importante industria cinematográfica, por la que desfilaron algunos de los más célebres personajes del celuloide.
Sus vírgenes playas de levante, desiertos únicos en el interior, montaña en las alpujarras y los grandes complejos turísticos de poniente, ofrecen un destino de calidad al viajero más exigente. Un privilegiado litoral circunda el Parque Natural Cabo de Gata-Níjar, de extensas playas de fina arena y recónditas calas, bañadas por las cálidas aguas del Mediterráneo. Todo ello contribuye a que el viaje en el puente del Pilar a Almería y su entorno se convierta en una maravillosa aventura.
PROGRAMA
Jueves 11 de octubre VALLADOLID-ALMERÍA
Salida a las 05:00 horas desde Vallsur (Camino Viejo de Simancas) y a las 05:15 horas desde Plaza de Colón con dirección a Almería. Almuerzo y visita de la ciudad. Recorrido a pie por el “Casco Histórico” hacia la antigua Al-Medina. Visita de “La Alcazaba”, el mayor conjunto monumental militar musulmán de España en muy buen estado de conservación, recorriendo sus jardines, los restos arqueológicos musulmanes y disfrutando de la panorámica sobre la ciudad pasando por el Parque de Nicolás Salmerón, el Puerto de Almería, la Plaza Vieja y los paseos de la Fama y de Almería, además de la Puerta de Archena. Visitaremos también su Catedral. Llegada al hotel, cena y alojamiento.
Viernes 12 de octubre ALMERÍA-CABO DE GATA-CARBONERAS-MOJACAR-LUCAINENA DE LAS TORRES-TABARNAS-ALMERÍA
Desayuno en el hotel, salida hacia al Cabo de Gata - Níjar, parque natural marítimo terrestre, que conserva su belleza natural intacta. Visita al Centro de Visitantes Las Amoladeras, en cuya exposición se muestra la existencia de asentamientos humanos en el Parque Natural Cabo de Gata – Níjar y sus alrededores desde el Neolítico, continuaremos hacia Carboneras a su llegada efectuaremos el recorrido de la ciudad, donde visitaremos el exterior del Castillo de San Andrés la casa de las fuentes, el molino de viento y el mirador de la Playa de los muertos es una de las imágenes más significativas de la provincia.
Continuación a Mojácar, población blanca sobre una colina, muy próxima al mar, con un marcado sabor árabe, almuerzo y visita a pie de los rincones más típicos del pueblo donde incluimos la visita a la casa de la Canana, casa tradicional de Mojácar. Recreada como lo era en el principio del siglo XX con objetos y muebles auténticos de la época. El museo demuestra en minuciosos detalles como era la vida del pueblo en el pasado. Se puede viajar a 100 años atrás y ver la Mojácar antigua desde el interior. En el regreso nos dirigiremos a Lucainena de las Torres, antigua villa romana. Visitaremos este pueblo, premiado por la conservación y belleza de sus calles llenas de casas blancas y flores. Mantiene vestigios de la importante industria minera, en sus hornos de fundición, la estación etc.
Regresaremos a la nacional para dirigirnos al Desierto de Tabernas, paraje natural espectacular. Llegada al hotel cena y alojamiento.
Sábado 13 de octubre ALPUJARRA ALMERIENSE (Laujar de Andarax-Alhama de Almería-Fondón y Almócita)
Desayuno en el hotel, en este día realizaremos un recorrido por las Alpujarras Almerienses, pasaremos por la cara norte de la Sierra de Gádor entre plantaciones de naranjos y se continúa ascendiendo entre Sierra Nevada y Gádor contemplando el cambio de plantaciones de olivos, almendros y viñedos para llegar a la localidad de Laujar de Andarax, “Capital de la Alpujarra Almeriense”. Visita del Centro de Interpretación del Parque Natural de Sierra Nevada. A las 13,30 horas almuerzo en restaurante. Durante la ruta visitaremos poblaciones emblemáticas de las Alpujarras, como Alhama de Almería, Fondón y Almócita, pueblo donde las casas están decoradas con poesías. Regreso al hotel, cena y alojamiento.
Domingo 14 de octubre ALMERÍA-YACIMIENTO DE LOS MILLARES-GUADIX-VALLADOLID
Desayuno y salida para visitar el Yacimiento de los Millares, asentamiento prehistórico de la Edad del Cobre, formado por el poblado y su necrópolis con una extensión de 6 y 13 hectáreas respectivamente. Continuación a Guadix. Es uno de los asentamientos humanos más antiguos de la Península. Fundada por Octavio Augusto, como asentamiento de los veteranos de la I y II Legiones, junto a un asentamiento ibero previo. con sus famosas casas. Visitaremos la Catedral y Alcazaba, además pasearemos por el barrio de cuevas trogloditas. Almuerzo y continuación del viaje. Paradas en ruta, con llegada prevista a Valladolid sobre las 00.00 horas.
PRECIO SOCIO (HABITACIÓN DOBLE): 440 €
PRECIO NO SOCIO (HABITACIÓN DOBLE): 460 €
SUPLEMENTO HABITACIÓN INDIVIDUAL: 120 €
REQUISITOS: Grupo mínimo 30 y máximo 40 personas.
INCLUYE:
- Autocar de lujo durante todo el recorrido.
- Estancia de 3 noches en hotel 4* en NH Ciudad de Almería.
- Todas las visitas serán realizadas por guía local.
Visitas en Almería:
Entrada a la Alcazaba.
Entrada a la Catedral.
Visita del Cabo de Gata-Níjar:
Visita al centro de visitantes de Las Amoladeras.
Visita de Carboneras
Visita de Mojácar:
Entrada a la Casa Museo Canana
Visita de Lucainena atravesando el Desierto de Tabernas.
Visita de la Alpujarra almeriense.
Visita de Laujar de Andarax:
Centro de Interpretación del Parque Natural de Sierra Nevada
Visita de Alhama de Almería, Fondón y Almocita.
Visita del Yacimiento de Los Millares.
Visitas en Guadix:
Entrada a la Catedral
Entrada a la Alcazaba
- Estancia en régimen de pensión completa
- Seguro de viaje
- Acompañante Domus
- Dossier Domus Pucelae
NO INCLUYE:
- Extras y servicios no especificados en el apartado anterior.
INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: por correo a domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 608 419228 a partir de las 0 horas del día 12 de septiembre, debiendo hacer entrega a la reserva de 130€ y resto del importe del viaje antes del 1 de octubre de 2018 en Viajes Tempo Tours. C/ Miguel Iscar 16 Tfnos. 983 213630 - 983 666663. Persona de contacto: Pablo Parrilla. Horario: de lunes a viernes de 09.30 a 14.00 y de 17.00 a 20.00 horas.
FORMA DE PAGO: Efectivo, Tarjeta de Crédito, Tarjeta Pass Carrefour o mediante transferencia a la cuenta bancaria que le indicarán en la agencia, indicando en el concepto “Almería" y el nombre de los viajeros. Enviar copia de la transferencia por mail a: info@imaginaunviaje.com
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IV Edición: EL ESPLENDOR DE LA CORTE EN VALLADOLID, 13 y 14 de septiembre 2018
EN VALLADOLID
PATIO DEL PALACIO REAL DE VALLADOLID
Jueves 13 de septiembre
19 h.
MAGNIFICENCIA Y FASTOS REGIOS: EL CEREMONIAL DE LA MONARQUÍA Y DE LA CORTE EN EL CONVENTO DE SAN PABLO DE VALLADOLID EN LA ÉPOCA MODERNA
Jesús María Palomares Ibáñez, Catedrático de Historia, Universidad de Valladolid.
20 h.
LA CONTROVERSIA DE VALLADOLID, UN HITO HISTÓRICO EN LOS DERECHOS HUMANOS
Emiliano González Díez, Catedrático de Historia del Derecho, Universidad de Burgos.
Viernes 14 de septiembre
19 h.
ARTE Y CEREMONIA EN TORNO AL EMPERADOR CARLOS V
Jesús Pascual Molina, Prof. Historia del Arte, Universidad de Valladolid.
20 h.
UN SARAO EN PALACIO
Actuación de música y danza en la Corte de los Austrias en Valladolid.
Recreación y danza renacentista Chiara Stella y Ensemble de Música Antigua Ave Maris Stella.
Entrada libre hasta completar aforo.
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Revista ATTICUS nº 36 (edición digital)
En agosto 2018 se ha publicado el número 36 de la Revista Atticus, en la que junto a las habituales secciones de editorial, fotodenuncia, humor gráfico y fotografía destacan los siguientes artículos:
* ¿Qué esconde una mirada? Los Big Eyes de Margaret Keane. Alma.
* Bruno Vepkhvadze. Pilar Cañibano/Carlos Ibáñez.
* La historia de Sofonisba Anguissola. Laura Rendón Posada.
* El arte del tallado. Del modelado de las manos. Alicia Escart Arias.
* El mayo del 68 a través de las imágenes. Pilar Cañibano/Carlos Ibáñez.
* Un recuerdo a John Denver. Katy Villagrá Saura.
* William Holden, la autodestrucción del "golden boy". Ángel Comas.
* Ida Lupino, la femme fatale feminista en un mundo de hombres. Ángel Comas.
* Andrzej Wajda: el notario del drama nacional polaco. Carlos Barrio.
* Crítica de cine, exposiciones, espectáculos, relatos, poesía y cocina.
Para descargar de forma gratuita la Revista Atticus nº 36: Pulsar aquí
Recordamos que se puede acceder directamente a esta revista virtual desde el icono que aparece como acceso directo en la parte izquierda de esta página o en la dirección http://www.revistaatticus.es/, donde se encuentran archivados todos los ejemplares publicados hasta la fecha, a los que se puede acceder de forma gratuita.
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