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Poesía: CIENCIA Y POESÍA. LA DANZA DE LOS NÚMEROS, 30 de abril 2018
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Theatrum: NIÑO JESÚS, una exquisita imagen para la humildad y la ternura
NIÑO JESÚS
Atribuido a Pedro de Ávila (Valladolid, 1678-1742)
Hacia 1720
Madera policromada y postizos
Iglesia oratorio de San Felipe Neri, Valladolid
Escultura barroca española. Escuela castellana
En el ámbito de las representaciones infantiles barrocas, esta pequeña talla puede considerarse, por sus valores plásticos y técnicos, como la representación del Niño Jesús más delicada y primorosa de cuantas se conservan en el patrimonio vallisoletano, equiparable en originalidad y atractivo a la que realizara Gregorio Fernández en 1623 —en este caso vestida— acompañando a la figura de San José del retablo mayor de la iglesia del convento de la Concepción del Carmen, aunque los cien años que las separan se traduce en este caso en un concepto estilístico más amable, incluso almibarado, que aparece tamizado por el gusto cortesano dieciochesco.
La bella escultura se encuadra dentro de la modalidad de Niño Jesús del Pesebre o Niño de Belén, con el infante representado en sus primeros meses de vida, recostado sobre una cuna y en plena desnudez para remarcar la fragilidad de su naturaleza humana. El Niño, completamente indefenso, presenta una imagen basada en la imitación de los valores propios de la infancia, como el sometimiento, la humildad absoluta, la dependencia o la privación, materializando la kénosiso renuncia voluntaria de Cristo a sus privilegios divinos para someterse a las leyes humanas.
Dentro de la variada iconografía del Niño Jesús que se desarrolló desde el siglo XV, esta modalidad fue la que posteriormente gozó de mayor popularidad y desarrollo, generalizándose en oratorios privados y conventos convertidos en centro de atención de numerosas ceremonias y tradiciones, en la mayoría de los casos como iconografía vinculada al ciclo de la Navidad e inspirada en el relato del nacimiento recogido tanto de textos evangélicos canónicos como apócrifos.
La escultura ofrece las características comunes a dicha modalidad, con el cuerpo desnudo y tendido hacia arriba, los brazos flexionados sobre el cuerpo y las piernas ligeramente cruzadas, reflejando una anatomía propia de la edad para conseguir una apariencia cercana a la realidad. En este caso la figura, emparentada con algunos modelos de procedencia napolitana, presenta delicados matices, como la cabeza ligeramente inclinada hacia la derecha, el torso girado hacia la izquierda, el brazo derecho flexionado sobre el vientre y con la mano replegada, y la mano izquierda con los dedos reposando delicadamente sobre la rodilla de la pierna izquierda, que aparece graciosamente flexionada y levantada.
Esta disposición define un movimiento serpenteante que dota a la figura de un gran dinamismo y gracilidad, destacando la finura de talla de cada uno de los elementos, especialmente de la cabeza, que presenta grandes ojos de cristal, el cabello dispuesto en afilados mechones que discurren sobre la frente y los lados, dejando visibles las orejas, y, sobre todo, en la boca, que el escultor trabaja con minuciosidad entreabierta permitiendo contemplar la lengua y la encía sin dientes, reflejando de forma tan sutil la corta edad del infante. Realza la imagen una policromía aplicada a pulimento con matices rosáceos en la carnación y tonos rubios en los cabellos. En este sentido, la imagen ofrece la misma gracia y virtuosismo técnico que presentan las creaciones infantiles de Luis Salvador Carmona o Francisco Salzillo.
El Niño Jesús se presenta recostado sobre una cama de madera, elaborada expresamente para la figura al gusto dieciochesco, que está pintada en un suave color gris-azulado. Consta de un cabecero rematado por una moldura dorada de forma arqueada, con el frente decorado con un gran jarrón con flores igualmente dorado que destaca sobre el fondo, los soportes de los extremos ornamentados someramente con ménsulas y canaladuras en oro y los largueros ornamentados con tarjetas curvilíneas con los bordes dorados, presentando en los remates de las cuatro esquinas formas ovoides igualmente doradas. Como es habitual, se completa con un jergón, sábanas y almohadas elaboradas piadosamente con textiles reales, lo mismo que el paño de pureza como gesto de decoro. Este elemento accesorio, que viene a sustituir a la cuna o a las pajas del pesebre, adquiere valor etnográfico al reproducir con fidelidad un tipo de mobiliario propio de la época.
La imagen se encuentra colocada al culto en una urna acristalada que forma parte del retablo de la capilla de la Inmaculada Concepción de la iglesia de San Felipe Neri, que aparece presidido por una bella talla de la Inmaculada, una de las obras más destacadas de Pedro de Ávila. Como singularidad remarcable, y según ha dado a conocer Alejandro Rebollo Matías1, la bella figura, que no aparece en ninguno de los inventarios de la Congregación, ni en los catálogos patrimoniales elaborados por investigadores de la Universidad, fue descubierta hace casi treinta años, de forma fortuita, cuando se realizaba una limpieza en dicha capilla, tras permanecer oculta durante décadas tras una cortina que cubría la urna, en cuyo interior también apareció una discreta pintura dieciochesca que representa un paisaje con unos pastores en adoración. La tierna figura fue restaurada en 1990 y actualmente presenta un estimable estado de conservación por haber estado preservada en la urna durante tanto tiempo.
UNA OBRA EN BUSCA DE AUTOR
No se dispone de documentación que certifique la autoría de tan exquisita escultura, siendo posible su procedencia tanto de algún taller napolitano como madrileño. Sin embargo, Alejandro Rebollo Matías apunta su atribución al vallisoletano Pedro de Ávila2, un escultor que en 1720 realizó cinco esculturas —de las que se conoce el contrato— para la Congregación de San Felipe Neri. Rebollo encuentra su justificación en el hecho de que dos de ellas fueran un Cristo crucificado y una Inmaculada Concepciónque pasaron a presidir dos retablos barrocos, elaborados por Francisco Billota, colocados en capillas fronteras de la nave de la iglesia.
En ambos retablos se dispusieron bajo la hornacina central dos espacios concebidos para albergar urnas que fueron ocupados por dos imágenes recibidas como donación: un Cristo yacente que fue colocado en un sarcófago acristalado a los pies del crucifijo conocido como Cristo del Olvido, en opinión de Jesús Urrea3 en una capilla alusiva al sacramento de la Eucaristía en el contexto del oratorio, y un Niño Jesús que ocupó el espacio bajo la imagen de la Inmaculada, que vino a ocupar una capilla dedicada a la pureza y la virginidad.
Dado que el Cristo yacente ha sido atribuido por Juan José Martín González y Jesús Urrea a Pedro de Ávila, Alejandro Rebollo cree encontrar el mismo artífice para la imagen del Niño Jesús, siendo ambas esculturas esmeradas en su ejecución por su colocación para ser visibles a corta distancia sobre la mesa de altar de dichas capillas. Además Rebollo considera la disposición de la Inmaculada, con la mirada hacia abajo, como un efecto dinámico de la Madre hacia el Hijo para formar una unidad temática, lo que induce a pensar que tanto la Virgen como el Niño pueden ser obras del mismo autor. No obstante, la consideración de Pedro de Ávila como artífice de la talla, plantea dudas pendientes de esclarecer.
LA OBRA COMO DONACIÓN AL ORATORIO
El Niño Jesúsfue donado el 14 de diciembre de 1720 al oratorio de la Congregación de San Felipe Neri, junto a la citada talla de un Cristo yacente, por don Santiago Manzano4, clérigo y músico de la catedral de Valladolid, que además era miembro de la Congregación, según consta en el 2º Libro de Acuerdos de la institución: “Otrosí en dicho día, mes y año se hizo saber a dicha Venerable Congregación como el señor don Santiago Manzano congregante de ella tenía ofrecido dar dos hechuras de bulto, la una de Cristo en el sepulcro y la otra de un Niño Jesús reclinado para que las pusiesen en los altares de las capillas de dicha Venerable Congregación donde se considerase pudiesen estar con lucimiento sin que se echasen a perder, y que los retablos quedasen con la arquitectura perfecta y que también ofrecía las urnas de dichas dos hechuras a dicha Venerable Congregación”. Es conocido que este personaje también realizó donaciones artísticas a otros centros religiosos, figurando entre ellos las iglesias de la Merced Calzada y de Santiago Apóstol de Valladolid y la Colegiata de Toro, ciudad de la que eran oriundos sus padres, según figura en su testamento otorgado el 11 de enero de 1723.
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| Francisco Billota: Retablo de la Inmaculada, 1720 Pedro de Ávila: Inmaculada Concpción, 1721 Iglesia de San Felipe Neri, Valladolid |
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
NOTAS
1 REBOLLO MATÍAS, Alejandro: El Niño Jesús de San Felipe Neri. Revista Aleluya (Asociación Belenista de Valladolid), Valladolid, 2016, p. 41.
2 Ibídem, p. 41.
3 URREA FERNÁNDEZ, Jesús: El Oratorio de San Felipe Neri de Valladolid. Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción nº 33, Valladolid, 1998, p. 12.
4 BALADRÓN ALONSO, Javier: Los Ávila: una familia de escultores barrocos vallisoletanos. Tesis doctorales UVa, Universidad de Valladolid, Valladolid, 2016, p. 1140.
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| Pedro de Ávila. Detalle de la Inmaculada, 1721 Iglesia de San Felipe Neri, Valladolid |
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| Pedro de Ávila. Detalle de querubín de la base de la Inmaculada, 1721 Iglesia de San Felipe Neri, Valladolid |
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Obras comentadas del Prado: LA CRUCIFIXIÓN, del Maestro de la Leyenda de Santa Catalina
María Antonia López de Asiaín, del Área de Restauración de Pintura del Museo Nacional del Prado, comenta la obra "La Crucifixión" (1475-1485), del Maestro de la Leyenda de Santa Catalina.
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Fastiginia: La Pajarera del Campo Grande, aves exóticas en Valladolid
Estampas y recuerdos de Valladolid
Una de las mayores satisfacciones que pueden experimentar los vallisoletanos es pasear tranquilamente por el Campo Grande, un parque en pleno centro urbano en el que, apenas sobrepasada cualquiera de las múltiples entradas, uno se imbuye en un paraje de aspecto selvático cuyas veredas van proporcionando continuas sorpresas: glorietas monumentales, como la Fuente de la Fama dedicada al recordado alcalde Miguel Íscar o la Fuente del Cisne con su corte de sirenas, memoriales dedicados a ilustres escritores, como Leopoldo Cano, Núñez de Arce o Rosa Chacel, el romántico estanque que recibe sus aguas de una misteriosa gruta que alberga estalactitas procedentes de Atapuerca, las tres pajareras emboscadas entre la espesa vegetación, etc.
Hoy fijamos nuestra atención en una de esas pajareras, la más moderna de ellas, la que fue construida en los años treinta del siglo pasado y que hace pocos años ha visto remozadas sus instalaciones para mayor comodidad y dignidad de las vistosas aves que la habitan. Esta pequeña construcción, cuyo diseño adquiere un aire oriental de concepción modernista, se ha convertido en el epicentro de la vida animal que habita el parque, verdadera atracción para los visitantes, especialmente los niños, que, de forma casi mágica se trasladan a un paraje idílico para recrearse contemplando las exhibiciones de los pavos reales, las carreras de las ardillas, las evoluciones de numerosas especies de patos o los confiados grupos de palomas de todo tipo que casi se dejan tocar, siendo los trinos de los pájaros quienes aportan la banda sonora del parque, haciendo olvidar los ruidos del tráfico rodado del exterior.
De modo que pasear en las proximidades de la pajarera es todo un espectáculo de la naturaleza por la vistosidad de la población avícola que allí parece haber encontrado un hábitat apropiado en plena libertad.
En este contexto, la pajarera aparece convertida en un gigantesco joyero acristalado en cuyo interior, a modo de piedras preciosas, corren y revolotean exóticas aves de coloridos plumajes, como faisanes, gallos japoneses, gallinas enanas, agapornis, periquitos, etc., que encuentran compañía en las palomas que anidan en la pequeña torre que corona la construcción.
Así, sin responder al concepto de parque zoológico, sino como un refugio bien atendido, los niños se pueden familiarizar con un tipo de animales pintorescos que ponen un contrapunto a unos tiempos en que contemplar vivos animales como un conejo, una oveja o un burro es tan difícil y tan diferente a lo que ocurría antaño. Por tanto, si algo se puede destacar de la pajarera es su carácter didáctico.
Pero ya hemos dicho que la pajarera no sólo es atractiva por las aves que alberga en su interior, pues en sus alrededores una nutrida colonia de pavos reales, palomas, patos de colorido plumaje, cisnes y todo tipo de pájaros de pequeño tamaño deambulan por las ramas, vuelan, se deslizan por las aguas y trinan entre lo que constituye un jardín botánico en el que el tiempo fluye de otra manera, tan sólo al dictado de las condiciones meteorológicas que impone la naturaleza. Por eso, es frecuente ver a los pavos reales con sus caprichosos plumajes reposando entre los arbustos, encaramados en las ramas o realizando el cortejo, a las cuadrillas de patos chapoteando, a las palomas en pleno arrullo o, un poco más allá, a los grupos de cisnes surcando elegantemente las aguas, todos ellos poniendo una nota de color y vida en el espacio privilegiado que es el Campo Grande.
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Poesía: SAN JUAN DE LA CRUZ Y MIGUEL HERNÁNDEZ. LOS ARGUMENTOS DE LA MISERICORDIA, 7 de mayo 2018
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Visita virtual: CRISTO YACENTE, el paradójico sentimiento de la muerte en un cuerpo palpitante
CRISTO YACENTE
Gregorio Fernández (Hacia 1576, Sarria, Lugo-Valladolid 1636)
1630-1631
Madera policromada y postizos
Capilla del Santo Cristo Yacente, catedral de Segovia
Escultura barroca española. Escuela castellana
Dentro del desmesurado patrimonio artístico que atesora la catedral de Segovia, una imagen que no pasa desapercibida, por su iconografía, calidad e impacto visual, es el Cristo yacente de Gregorio Fernández que actualmente se presenta dentro de una urna acristalada colocada en el centro de la capilla de la misma advocación —también conocida como Capilla del Sepulcro—, la segunda del lado de la epístola desde los pies del templo o Puerta del Perdón.
Tan impresionante talla, obra capital de la escultura barroca española, fue donada al templo catedralicio por el obispo don Melchor Moscoso de Sandoval el 8 de marzo de 1631, según figura en un acta capitular, lo que induce a pensar que fue elaborada por Gregorio Fernández en su taller de Valladolid entre los años 1630 y 1631, es decir, en su etapa de mayor madurez.
La imagen serviría de inspiración para la creación de un repertorio temático dedicado a la muerte de Cristo, materializado en el tercer cuarto del siglo XVII, tras la adquisición de dicha capilla en 1661 por don Cristóbal Bernardo Quirós, canónigo de la catedral, con un retablo barroco elaborado por Juan de Lobera que alberga en el ático una pintura de la Crucifixión y otra del Descendimiento en su único cuerpo, ambas realizadas expresamente para el retablo por el pintor madrileño Francisco Camilo, completando el ciclo una urna colocada en el banco, justamente sobre el altar, destinada a cobijar la conmovedora escultura del Cristo yacente de Gregorio Fernández, siguiendo una disposición muy común en Castilla durante el siglo XVII. Manteniendo la secuencia pasional de la calle central —Crucifixión, Descendimiento y Sepulcro— en los intercolumnios laterales del cuerpo del retablo fueron colocadas las esculturas de dos ángeles pasionarios que muestran la corona de espinas y el paño de la Verónica, obras de mérito sensiblemente inferior al resto de los componentes del retablo.
La expansión de la iconografía de Cristo yacente tiene su origen en las ceremonias medievales del Desenclavo y del Santo Entierro, en las que se comenzaron utilizando crucifijos articulados que cumplían ambas funciones —en la iglesia de San Justo de Segovia todavía se conserva el célebre Cristo de los Gascones, del siglo XII— y a partir del siglo XV con imágenes yacentes específicas para tal cometido, perdurando hasta principios del siglo XVII los casos en que en el costado del yacente se incorporaba un viril o relicario en el que la hostia era "enterrada" con la imagen durante las ceremonias del Viernes Santo.
El yacente de la catedral segoviana, que supone el modelo plenamente evolucionado para los intereses de la sociedad barroca, se encuadra dentro del arquetipo consolidado y repetido por Gregorio Fernández hasta convertirse en una seña de identidad de su taller a partir de las experiencias previas de Juan de Juni (Santo Entierro, Museo Nacional de Escultura de Valladolid) y Gaspar Becerra (Cristo yacente, Real Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid), así como de Francisco Rincón (Cristo yacente, convento del Sancti Spiritus de Valladolid), siendo ejemplares destacables de la producción fernandina el Cristo yacente del convento de Capuchinos de El Pardo (1605), el Cristo yacente del Museo Nacional de Escultura (hacia 1626), el Cristo yacente de la iglesia de San Miguel de Valladolid (hacia 1627) y el Cristo yacente del convento de Santa Clara de Medina de Pomar (hacia 1628), aunque esta selección sea necesariamente sesgada e incompleta.
Los yacentes de Gregorio Fernández están concebidos para ser contemplados de cerca y, de acuerdo a los postulados contrarreformistas, para incitar a la meditación y a la piedad a los fieles. Por este motivo, el escultor utiliza todo su talento para representar una figura de extraordinario verismo y naturalidad, uniendo a sus geniales dotes técnicos de escultor, en este caso ofreciendo un estudio anatómico impecable, todos los recursos posibles para mostrar el mayor realismo, como es el recurrente uso de diferentes elementos postizos para conseguir un resultado efectista que queda al límite del tremendismo. Esta fuerte carga dramática constituye un hecho singular dentro de las escultura barroca castellana, con modelos tan diferentes a los de la escuela andaluza —el otro foco creativo del momento— y a las escuelas barrocas europeas, motivo por el que esta imagen causó verdadera sensación cuando entre noviembre de 2016 y marzo de 2017 fue presentada en Múnich en una exposición dedicada al barroco español.
Actualmente se puede contemplar en la catedral de Segovia de igual manera que en aquella exposición, desde todos los puntos de vista posibles tras ser liberada de la forzosa vista frontal que implicaba el estar encerrada en la urna acristalada con marco dorado del retablo. De modo que se pueden apreciar todos los matices ideados por el escultor para el pretendido impacto visual durante su desfile en procesión durante las celebraciones de Semana Santa.
El Cristo yacente de la catedral de Segovia, aunque en su disposición repite el arquetipo consolidado por Gregorio Fernández, ofrece sutiles matices de perfeccionamiento en el modelo como consecuencia de ser una obra tardía, por haber sido realizada cuando el escultor se encontraba en el punto más álgido de su carrera, momento en que orientó sus creaciones al realismo absoluto, lo que hoy podríamos denominar "hiperrealismo".
Cristo aparece tendido en un sudario como paso previo al Santo Entierro, con la cabeza reposando sobre un alto cojín que le dignifica. Este sutilmente acusa el peso del cuerpo y aparece decorado con orlas con motivos vegetales en negro que sugieren trabajos de bordados. El escultor, teniendo en cuenta su presentación en la urna, coloca la cabeza ligeramente girada hacia la derecha, visible al espectador, con los extremos de la melena desparramados a los lados del cojín en forma de afilados filamentos rizados. El cuerpo, de proporciones atléticas, mantiene la típica disposición fernandina, con los brazos extendidos en los costados, y, como es habitual, con la mano derecha extendida hacia abajo y la izquierda cerrada y orientada hacia arriba, en ambos casos mostrando las llagas de los clavos. Como huella de la tortura, el cuerpo recién desclavado sigue apareciendo con los músculos en tensión, el pecho hinchado y el vientre hundido, con la pierna izquierda remontando a la derecha ligeramente a la altura de la rodilla recordando su posición en la cruz.
Asombroso es el tallado de los paños. En el blanco sudario extendido el escultor consigue desmaterializar la madera para convertirla en un textil real en el que los estratégicos pliegues están trabajados virtuosamente en forma de finísimas láminas, abundando los plegados triangulares con el característico aspecto metálico. Otro tanto ocurre en el paño de pureza, colocado por debajo del cuerpo y dispuesto de manera que le cubre púdicamente dejando visible la total desnudez por la parte derecha. Con forma de pliegues muy profundos, aparece pintado de azul y con los bordes recorridos por cintas de pasamanería en forma de pequeños encajes dorados que como postizos realzan su aspecto real.
Como siempre, el centro emocional se concentra en la cabeza, especialmente en el rostro. Los ojos aparecen muy hundidos y semiabiertos, con los párpados muy marcados y ojos de cristal de mirada perdida, con el detalle habitual de la ceja izquierda traspasada por un espina. Semiabierta aparece también la boca, que presenta el gesto de haber realizado el último suspiro como expresión de la muerte, dejando visibles los dientes de hueso, la lengua y el paladar.
La barba repite la característica disposición fernandina, con dos puntas afiladas y pequeños mechones tallados meticulosamente, lo mismo que la melena de tonos caoba, con raya al medio, los característicos mechones sobre la frente y colocada hacía atrás dejando visible la oreja izquierda. Se completa con pequeños regueros de sangre producidos por la corona de espinas, algunos realzados mediante el uso de resinas que forman gotas en relieve. El aspecto exhausto es potenciado por la policromía, con los labios violáceos, huellas en el cuello de la soga usada en el camino del Calvario y una palidez que recuerda el rigor mortis.
Otras huellas de tortura se manifiestan en las manos y pies, donde las grandes perforaciones producidas por los clavos presentan heridas recreadas con corcho, así como la aplicación de asta de toro para realzar el realismo de las uñas. Huellas de las caídas se observan en las rodillas, cuyas heridas, con la piel levantada, llevan aplicaciones de finas láminas de cuero postizas que producen el aspecto de carne viva, lo mismo que en el hombro izquierdo acusando el peso de la cruz. Otro tanto ocurre en la profunda herida del costado, de la que emanan regueros de sangre coagulados que se funden con gotas de agua elaboradas con resinas transparentes.
La impecable anatomía del vigoroso cuerpo expresado con proporciones clásicas, se remata con una policromía mate de tonos pálidos en la que el pintor se esmera en plasmar en la carnación pequeños detalles que sintetizan todo el proceso de la Pasión, incluyendo, a modo de pintura de caballete, hematomas, heridas abiertas y huellas de la tortura que, paradójicamente, dotan al cuerpo muerto de una extraordinaria vivacidad, con aspecto de palpitar todavía.
La imagen desfila en la Semana Santa segoviana, cada Viernes Santo, con la cofradía Feligresía de San Andrés, fundada en dicha parroquia en 1979.
Informe, fotografías y dibujos: J. M. Travieso.
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| Francisco Camilo. Crucifixión y Descendimiento, hacia 1665. Capilla del Sto. Cristo yacente, catedral de Segovia |
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| Capilla del Sto. Cristo Yacente, catedral de Segovia |
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Exposición: BALTASAR LOBO, UN MODERNO ENTRE LOS ANTIGUOS, del 5 de mayo al 28 de octubre 2018
Las esculturas de Baltasar Lobo (1910-1993) invaden el ámbito de la colección de reproducciones artísticas del Museo Nacional de Escultura con sede en la Casa del Sol. La muestra pone de manifiesto las recreaciones del escultor zamorano de los mitos griegos, tratando de descubrir sus aspectos más anti-clásicos e insólitos (Ver vídeo insertado en la columna izquierda).
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Curso de Arquitectura y Cine: FOTOGRAMA, del 7 al 12 de mayo 2018
Organiza:
GIR Arquitectura y Cine de la Universidad de Valladolid
Colaboran:
Domus Pucelae
Real Embajada de Noruega en España
Ayuntamiento de Valladolid
VAFO (Valladolid Film Office)
Universidad de Valladolid
Escuela de Arquitectura de la UVa
Asociación de estudiantes ARQUITECTUV
Museo de la Universidad de Valladolid
Teatro Calderón
Inscripción por correo:
arquitectuva@gmail.com
Pulsar sobre la imagen para aumentar el tamaño
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Concierto: THE BACH MIRROR: REFLEJOS BACHIANOS EN EL PIANO DE LOS SIGLOS XX Y XXI, 11 de mayo 2018
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Exposición: MONS DEI / LAS EDADES DEL HOMBRE, Aguilar de Campoo, del 10 de mayo a noviembre 2018
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Theatrum: CRISTO DE LAS BATALLAS, serenidad naturalista como expresión barrroca
CRISTO DE LAS BATALLAS
Francisco de Rincón (Valladolid 1567-1608)
1607-1608
Madera policromada
Iglesia de Santa María Magdalena, Valladolid
Escultura protobarroca española. Escuela castellana
El 16 de agosto de 1608 fue una fecha triste para el panorama artístico vallisoletano. Ese funesto día moría de forma prematura —apenas superados los 40 años— el gran maestro escultor Francisco Rincón, que desde 1600 tenía instalado su activo taller y su residencia en la llamada Puentecilla de Zurradores (actual calle de Panaderos), junto al ramal sur del río Esgueva, en un espacio perteneciente a la parroquia de San Andrés. Dejaba huérfanos a sus hijos Manuel y Juan Rincón, el primero nacido de su matrimonio con Jerónima de Remesal (fallecida en 1597) y el segundo habido en sus segundas nupcias con Magdalena Velázquez1, hija del ensamblador y colaborador Cristóbal Velázquez.
Manuel Rincón en ese momento contaba con 15 años y fue acogido y tutelado por el escultor Gregorio Fernández, estrechamente vinculado a su padre por razones de trabajo y amistad desde que este le acogiera en su taller a la llegada del lucense a Valladolid. Gregorio Fernández no sólo le proporcionó comida y vivienda en su taller de la calle del Sacramento (actual calle de Paulina Harriet), sino que le inició en el oficio de escultor hasta que alcanzó la categoría de maestro y cuando Manuel Rincón contrajo matrimonio en 1615, Gregorio Fernández, que ya había alcanzado un gran prestigio en la ciudad, ejerció como padrino, lo que indica unas relaciones de tipo familiar. De aquel matrimonio nacería un nieto de Francisco Rincón: Bernardo Rincón, un escultor que continuó la saga familiar, aunque incomprensiblemente acabó muriendo en la indigencia.
Juan Rincón, el segundo hijo de Francisco de Rincón, fue acogido por la familia de sus tíos, los Velázquez, junto a los que creció y acabó trabajando como ensamblador.
Si en el terreno sentimental y familiar la pérdida del escultor vallisoletano fue un duro golpe, no lo fue menos en el ámbito artístico, pues quedaba truncada la prometedora carrera del escultor más innovador de su tiempo, cuya evolución desde los postulados romanistas imperantes llegó a renovar por completo la iconografía sacra, incluida la procesional, creando unos arquetipos —después consolidados por Gregorio Fernández— que forjaron el nuevo arte barroco, lo que induce a pensar que se hubiese convertido en una de las principales figuras de la escultura castellana y española del siglo XVII.
Buena muestra de ello es el llamado Cristo de las Batallas, realizado por el escultor entre 1607 y 1608, pocos meses antes de su muerte, a petición del gremio de la misma advocación para una capilla que disponía en el Cerro de San Cristóbal, una magnífica obra devocional, que después sería recogida en la iglesia de la Magdalena, que es todo un ejemplo de la madurez alcanzada por el artista.
Se trata de un crucifijo, de tamaño superior al natural, en el que Francisco Rincón depura sus experiencias anteriores para profundizar en un naturalismo en el que prevalece la serenidad y el clasicismo. En él ya no aparece ningún atisbo del manierismo que presentara el Cristo crucificado del paso procesional del Levantamiento(hoy conocido como la Elevación de la Cruz), realizado en 1604 para la Cofradía de la Sagrada Pasión de Cristo, un paso que marcó un hito en las representaciones procesionales por ser el primer paso realizado en Valladolid enteramente en madera tallada, ahuecada y policromada en sustitución de los antiguos pasos de imaginería ligera en uso hasta ese momento.
Por otra parte, el Cristo de las Batallas supone la culminación de la tendencia naturalista y clasicista iniciada en el Calvariodel retablo mayor de la iglesia del Hospital de Simón Ruiz de Medina del Campo2, contratado en 1597, y consolidada en el Cristo de los Carboneros, elaborado por Francisco Rincón en 1606 y expuesto al culto en la iglesia de las Angustias.
El mismo arquetipo seguirían el Cristo de la Buena Muerte de la Colegiata de Santillana del Mar (Cantabria), el Santo Cristo de las Eras de la ermita de Peñaflor de Hornija (Valladolid) y el Cristo crucificadode la iglesia del monasterio de las Descalzas Reales de Valladolid3, ejemplares a los que supera considerablemente en serenidad, equilibrio y esbeltez.
Este crucificado muestras las dotes creativas de Francisco Rincón, capaz de establecer un estilo propio en el que llegó a sustraerse incluso a las influencias ejercidas, durante su presencia en la ciudad, por el milanés Pompeo Leoni, a cuya obra hasta Gregorio Fernández fue sensible en su primera etapa.
El Cristo de las Batallas ofrece una serie de recursos estilísticos en la representación del crucificado que vienen a ser una seña de identidad del taller rinconiano. Uno de ellos es la minuciosa descripción anatómica de todos los elementos corporales, como el vientre hundido, las costillas marcadas, los músculos en tensión, la cabeza muy inclinada y el cuerpo despegado de la cruz acusando el peso, en este caso con los brazos sumamente forzados en forma de "Y".
Otra característica es la talla de la corona de espinas, que adopta la forma de grandes cardos trenzados y está trabajada en el mismo bloque que los cabellos, siendo una constante la caída por el hombro derecho de afilados mechones ensortijados que aparecen calados o despegados de la cabeza y el rostro.
Una tercera característica muy personal de Francisco Rincón es el diseño y colocación del perizomao paño de pureza, sujeto a la cintura mediante un cordón que permite una abertura que descubre la pierna derecha al completo, así como un inconfundible pliegue en diagonal al frente, un anudamiento marcado en la parte derecha y los cabos del paño cayendo en zigzag con aspecto cortante.
En este caso se suma un cuerpo estilizado y esbelto que emana serenidad ante la tragedia envuelto en cierto halo de melancolía. Sus pies son largos y huesudos y los dedos de las manos aparecen agarrotados por el peso, en ambos casos sujetos al madero por grandes clavos de forja. El centro emocional se localiza en la cabeza, que adquiere un gran volumen por el grosor de los cabellos, que con raya al medio se distribuyen hacia atrás en forma de rizados mechones que dejan entrever la oreja. Cristo presenta los ojos ligeramente entreabiertos, cejas muy rectas, nariz afilada y boca ligeramente abierta, sugiriendo el último suspiro. Característico es también el tallado de la barba, dispuesta simétricamente y terminada en dos puntas que tocan el pecho.
Una cuidada policromía mate —desgraciadamente no muy bien conservada en algunas partes— realza el aspecto realista de la talla, con hematomas en la carnación como huellas de los tormentos de la Pasión y finos regueros de sangre recorriendo brazos, herida del costado y pies, destacando el color verde de los tallos de la corona y el oro aflorando solamente en las austeras franjas ornamentales del paño de pureza y en el cordón de sujeción.
Durante las celebraciones de la Semana Santa de Valladolid, en 1954 el Cristo de las Batallas fue incorporado por la Cofradía de las Siete Palabras —coincidiendo con el 25 aniversario de la fundación de la Cofradía, aprobada por el arzobispo Remigio Gandásegui en 1929— como imagen integrante del paso procesional dedicado a la Tercera Palabra de Cristo: "Madre, ahí tienes a tu Hijo" (Juan 19, 25-27). En este grupo el crucificado estaba acompañado por las imágenes de la Virgen y San Juan, obras de Gregorio Fernández que, procedentes del Calvario del retablo mayor de la antigua iglesia de San Miguel, se guardan en la iglesia de San Andrés de Valladolid.
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| Francisco Rincón. Detalle del Cristo del paso La Elevación de la Cruz, 1604 Cristo: Convento de San Quirce / Paso: Museo Nacional de Escultura |
Así desfiló durante cincuenta y ocho años, hasta que en 2012 la Cofradía, pretendiendo la unidad estilística, decidió montar el paso enteramente con esculturas de Gregorio Fernández, sustituyendo el Cristo de las Batallas por el Cristo del Amparo, obra del maestro gallego de 1620 que se conserva en la iglesia de San Pedro Apóstol de Zaratán, antiguo señorío del monasterio de Santa María la Real de las Huelgas de Valladolid.
En esa misma fecha del reajuste, el Cristo de las Batallas pasó a representar en solitario la Segunda Palabra: "Hoy estarás conmigo en el Paraíso" (Lucas 23, 39-43). Así aparece en público durante el Sermón de la Siete Palabras y en la Procesión General de la Sagrada Pasión del Redentor del Viernes Santo vallisoletano, punto álgido de las celebraciones pasionales, aunque durante todo el año permanece al culto en una capilla de la iglesia de la Magdalena.
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
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| Francisco Rincón. Detalle del Cristo de los Carboneros, 1606 Iglesia penitencial de las Angustias, Valladolid |
NOTAS
1 URREA, Jesús: El escultor Gregorio Fernández 1576-1636 (apuntes para un libro). Edic. Universidad de Valladolid, Valladolid, 2014, p. 162.
2 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Escultura barroca castellana. Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, 1959, p. 170.
3 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y DE LA PLAZA SANTIAGO, Francisco Javier: Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid (Conventos y Seminarios), Tomo XV, parte segunda, Diputación de Valladolid, Valladolid, 2001, p.95.
Ambos autores atribuyen a Francisco Rincón el crucifijo de tamaño natural que preside un retablo del siglo XVII colocado en la nave del Evangelio de la iglesia del monasterio de las Descalzas Reales de Valladolid.
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| Atribuido a Francisco Rincón. Detalle de Cristo crucificado Iglesia del monasterio de las Descalzas Reales, Valladolid |
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| Izda: Montaje del paso "Madre, ahí tienes a tu Hijo", entre 1954 y 2011, con el Cristo de las Batallas Dcha: Montaje actual del mismo paso (imágenes de Gregorio Fernández). Cofradía de las Siete Palabras, Valladolid |
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VIAJE: SUR DE SORIA, 14 y 15 de julio 2018
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| Arco romano de Medinaceli |
PROGRAMA
Sábado 14 de julio: Valladolid - Santa María de Huertas - Medinaceli - Almazán - San Esteban de Gormaz
Salida de Valladolid a las 6.45 horas desde el Camino Viejo de Simancas (parada de Bus Vallsur) y a las 7.00 horas desde la Plaza de Colón (Junto Hospital Campo Grande) con dirección a Monasterio de Santa María de Huertas. Es un cenobio cisterciense. Son tierras de la antigua frontera castellana entre el reino de Castilla y el de Aragón. El monasterio se construyó entre los siglos XII y XVI. Continuación hacia Medinaceli, para visitar esta villa, donde destaca su arco romano, puerta árabe, castillo, Colegiata, Plaza Mayor, palacio Ducal, Convento de Santa Isabel, etc. a continuación visita del Aula Arqueológica. Almuerzo.
Posteriormente nos dirigiremos a la villa de Almazán visitaremos este pueblo cabecero de comarca, donde destaca su conjunto artístico románico, Puerta y reloj de la villa, recinto Amurallado, Iglesia de San Miguel, Plaza Mayor, Palacio de los Hurtados de Mendoza, las tres cruces, etc.…, se incluyen en las visitas los interiores de la Ermita de Jesús, la Iglesia de San Miguel y El Centro de Recepción de Visitantes (un museo con pinturas flamencas, audiovisuales, restos arqueológicos…), seguiremos camino hacia el San Esteban de Gormaz, llegada al hotel, cena y alojamiento.
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| Yacimiento celtibérico de Termancia |
Domingo 15 de julio: San Esteban de Gormaz - Rello - Gormaz - San Esteban de Gormaz - Valladolid
Desayuno y salida para efectuar la visita de Gormaz. Este pequeño pueblo de mampostería adobe, está repleto de historia. El Cid fue alcaide de esta plaza, cuando en el año 1081 fue atacada por los musulmanes. Rodrigo Díaz de Vivar en represalia atacó y castigó los territorios musulmanes próximos. El hecho de haber actuado sin permiso del rey Alfonso, contribuyó a desencadenar el primer destierro del Cid. Visitaremos las ruinas del castillo más largo de Europa, Continuaremos hasta Rello para efectuar la visita de este pueblo, encaramado y fortificado sobre la alta peña que flanquean las hoces del Escalote, incluido en el espacio natural protegido de "Altos de Barahona", Rello apabulla con su patrimonio cultural y natural. La villa está definida como Conjunto Histórico y ha sido declarada Bien de Interés Cultural. Su recinto amurallado del siglo XII con retoques de comienzos del XVI, su castillo, sus casas y edificios señoriales.
Desde aquí nos dirigiremos al Yacimiento Arqueológico de Tiermes, que fue una ciudad celtíbera emplazada en los límites de la cabecera del valle del Duero, en la meseta superior, y el valle del Tajo, a más de 1.200 metros de altitud. Fue un oppidumceltibérico y luego un municipium romano (cuyo nombre era Termes, y el gentilicio de sus habitantes, termestinos)- Fue aliada de Numancia durante las guerras celtibéricas.
Salida hacia San Esteban de Gormaz a su llegada efectuaremos el almuerzo y realizaremos visita de este Conjunto histórico artístico donde entraremos en su iglesia de San Miguel y en la Iglesia de la Virgen de Rivero, recorriendo el pueblo veremos el Castillo Medieval, Puente Romano, etc.…, terminaremos la visita de San Esteban con un lagar típico de la zona de la Ribera Soriana y con la visita de una Bodega típica.
A continuación nos dirigimos al Parque del Románico, donde veremos las representaciones más importantes de la comunidad autónoma de Castilla y León, a su finalización, iniciaremos el regreso a Valladolid, dónde tenemos previsto llegar sobre las 22,00 horas.
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| Muralla de Rello |
PRECIO SOCIO (HABITACIÓN DOBLE): 185 €
PRECIO NO SOCIO (HABITACIÓN DOBLE): 200 €
SUPLEMENTO HABITACIÓN INDIVIDUAL: 25 €
REQUISITOS: Grupo mínimo 30 y máximo 40 personas.
INCLUYE:
Autocar durante todo el recorrido
Guía Regional acompañante explicaciones guiadas en todo el recorrido
Régimen de Pensión Completa con agua y vino
Seguro de Asistencia en Viaje
Dossier de Domus Pucelae
Acompañante de Domus Pucelae
Visitas a:
Santa Maria de Huertas
Medinaceli
Almazán
Gormaz
Rello
Yacimiento de Tiermes
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| Almazán |
San Esteban de Gormaz,
Entradas a:
Monasterio Santa Maria de Huertas
Medinaceli
Palacio Ducal
Colegiata
Aula arqueológica
Almazán
Ermita de Jesús
Iglesia de San Miguel
Centro de recepción de visitantes
San Esteban de Gormaz
Iglesia de San Miguel
Iglesia de la Virgen de Rivero
Parque del Románico
Tiermes
Yacimiento Arqueológico
NO INCLUYE:
- Extras no especificados en el apartado anterior.
INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: por correo a domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 608 419228 a partir de las 0 horas del día 17 de mayo del 2018.
Fecha límite del pago total del viaje: 25 junio del 2018 en Viajes Tempo Tours. C/ Miguel Iscar 16 Tfno.983 213630 - 983 666663. Persona de contacto: Pablo Parrilla Horario: de lunes a viernes de 09.30 a 14.00 y de 17.00 a 20.00 horas.
FORMA DE PAGO: Efectivo, Tarjeta de Crédito, Tarjeta Pass Carrefour o mediante transferencia a la cuenta bancaria que le indicarán en la agencia, indicando en el concepto Sur de Soria “Domus Pucelae” y el nombre de los viajeros. Enviar copia de la transferencia por mail a: info@imaginaunviaje.com
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Conferencia: LOS ÁNGELES (CALIFORNIA), CIUDAD DE CONTRASTES, 19 de mayo 2018
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Museo Nacional de Escultura: DÍA Y NOCHE DE LOS MUSEOS, 18 y 19 de mayo 2018
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Concierto: BACH. IMPROVISACIONES ENTRE EL BARROCO, EL FLAMENCO Y EL JAZZ, 18 de mayo 2018
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Theatrum: VISIÓN DE SAN JUAN EVANGELISTA EN PATMOS, alegoría de la mujer apocalíptica
SAN JUAN EVANGELISTA EN PATMOS
Antonio Vázquez (Valladolid?, 1485-Valladolid, hacia 1563)
Hacia 1530
Óleo sobre tabla
Iglesia de San Pablo (procedente del convento de Santa Catalina), Valladolid
Pintura renacentista española. Escuela castellana
En el ábside izquierdo de la iglesia de San Pablo de Valladolid, convertido en capilla de la Virgen de Fátima, junto a la entrada a la sacristía cuelga una magnífica pintura de considerable formato que representa la visión apocalíptica del evangelista San Juan durante su destierro en la isla griega de Patmos.
Se trata de una pintura sobre tabla que, junto a un destacado grupo de obras, fue trasladada a esta iglesia procedente del clausurado convento de Santa Catalina (MM. Dominicas) de Valladolid. La pintura se muestra en un bello marco ornamentado con piedras y gallones, un basamento calado y un frontón curvado como remate, que fue realizado en época posterior a la tabla para configurar un pequeño retablo. Con un excelente estado de conservación, la pintura destaca sobre el muro por su brillante colorido, siendo, sin duda alguna, la escena pintada más bella de cuantas existen en la ciudad referidas a San Juan y sus revelaciones del Apocalipsis. José Carlos Brasas Egido1 la atribuye a Antonio Vázquez, el pintor más activo en Valladolid durante el segundo cuarto del siglo XVI.
La obra se encuadra dentro de las denominadas pinturas "meditativas", presentando al santo evangelista sentado en un paisaje idílico —de inspiración flamenca— y escribiendo el contenido de su revelación en un libro que sujeta sobre sus rodillas, en un momento en que se detiene ensimismado y alza su mirada hacia la visión que le señala el ángel que le acompaña, pudiendo contemplar la imagen de la Virgen con el Niño dentro de una mandorla solar y con la luna menguante a sus pies, junto a otra señal también descendiente del cielo: un terrorífico dragón con siete cabezas y diez cuernos que se pone delante de la mujer en trance de dar a luz.
Antonio Vázquez, con una composición a partir de una diagonal que separa el espacio del evangelista y el de las visiones —terrenal y celeste—, recrea un sugestivo escenario paisajístico delimitado por formaciones rocosas que adoptan la forma de "V", permitiendo contemplar en el vértice inferior una ciudad en la que destaca un conjunto de altas torres con aspecto gótico y de la que parte una pequeña vereda que llega al primer plano salpicada de pequeños cantos. En la parte superior izquierda, sobre un alto risco semicubierto por formaciones arbóreas, se dejan entrever construcciones de otra ciudad, mientras la parte derecha está ocupada por la cola del dragón, que se desliza entre nubarrones y estrellas indicando su descenso celeste. Como atributo identificativo, junto a San Juan aparece el águila como símbolo del tetramorfos, que como nota anecdótica sujeta en su pico el tintero, siguiendo un modelo iconográfico muy difundido durante el Renacimiento.
De acuerdo a una iconografía generalizada, San Juan aparece representado en plena juventud, casi como un adolescente, cuando en el momento de escribir el Apocalipsis era un anciano de 90 años. Esta imagen deriva del deseo de resaltar su perpetua virginidad y de presentarle como un modelo de pureza que consagró a Cristo su juventud.
Su cabeza responde a las características del pintor, con un giro en tres cuartos y delicado modelado, rostro ancho y redondeado, frente muy despejada, mentón remarcado, cabello dirigido hacia atrás con raya al medio y sutiles brillos en la melena expresados mediante pequeñas pinceladas doradas, así como un nimbo formado igualmente por finos rayos dorados. El joven apóstol viste una holgada túnica verde y se cubre con un manto rojo que se desparrama por el suelo formando múltiples pliegues relacionados con los modelos flamencos. Tanto la túnica como el manto aparecen con los bordes recorridos por una cenefa dorada, otra nota habitual del pintor, que volvería a utilizar similar tipología humana y colorido en la tabla de los Santos Justo y Pastor (1533) de la iglesia de Compludo (León).
Similar tratamiento recibe la figura del ángel, que con su mano izquierda señala la visión, siendo, no obstante, un personaje más inexpresivo. Viste una amplia túnica ceñida por un cíngulo y un manto que remonta los hombros, ambos en tonos rosados muy pálidos, con la melena recogida por una diadema formada por una cinta del mismo color que forma anudamientos y cuyos cabos se agitan al aire.
Especial protagonismo tiene la visión de la Virgen, que se ajusta a la descripción del Apocalipsis (12, 1-4): "Una gran señal apareció en el cielo: una mujer revestida del sol, con la luna bajo sus pies y una corona de doce estrellas sobre la cabeza". La representación explícita en su vientre de una pequeña figura del Niño Jesús sujetando el globo terráqueo hace referencia a la visión de la mujer apocalíptica, en que la Virgen toma el valor de madre de Dios y concebida sin pecado, subrayando el origen literario de esta iconografía mariana, referida a la Inmaculada Concepción a partir de las palabras escritas por San Juan.
La Virgen y el Niño aparecen con una estética muy goticista ubicados en una mandorla con tonos de fuego de la que emanan numerosos y finos rayos dorados, un recurso recurrente en el pintor, con la figura coronada como reina, dispuesta frontalmente, con la pierna derecha flexionada y las manos a la altura del pecho en actitud de oración. Una similar disposición aplicaría Antonio Vázquez en la representación de la Asunciónconservada en el Museo Nacional de Escultura y en la Inmaculada Concepción que se conserva en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid, donde la Virgen aparece con similar disposición y rodeada de símbolos —con filacterías explicativas— referidos a las virtudes glosadas en las letanías lauretanas, así como de una gloria abierta con la figura de Dios Padre.
La Virgen aparece triunfante sobre el dragón de siete cabezas que representa al maligno y al pecado. El monstruoso animal, cuyas cabezas coronadas adoptan la forma de diversos animales en un ejercicio de fantasía, está claramente tomado del grabado de la Mujer Apocalípticarealizado en 1511 por Alberto Durero, serie muy común en los talleres de pintura de la época. Antonio Vázquez aplica distinto colorido para cada cabeza, contribuyendo con ello a la brillantez general de la pintura, en la que se define una atmósfera de gran transparencia.
La pintura refleja la ingenuidad y el carácter devoto de las obras de Antonio Vázquez, especiales atractivos de su producción que explica su éxito entre la clientela de su tiempo y la abundancia de encargos en un ambiente dominado por la estética tardogótica influenciada por la pintura flamenca. Asimismo, esta obra es un buen exponente de la corrección del pintor, que permaneció fiel a su estilo a lo largo de toda su trayectoria, poniendo de manifiesto que el calificativo de "atrasado y arcaico" que le dedicaran tanto Martí y Monsó como Agapito y Revilla2es totalmente injusto.
El tema de la visión de la Mujer apocalíptica fue muy apreciado a partir del siglo XV —El Bosco—, siendo representado en el siglo XVI por pintores como Fernando de Llanos y Juan Fernández de Navarrete y continuado en el siglo XVII, por su implicación con el dogma de la Inmaculada Concepción, por maestros como Pedro de Orrente, Juan del Castillo, Alonso Cano, Velázquez, etc., así como por el escultor Gregorio Fernández en un relieve del retablo mayor de la iglesia de los Santos Juanes de Nava del Rey, para el que tomó como base un grabado de Juan de Jáuregui.
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| Antonio Vázquez. Izda: Visión de San Juan en Patmos, iglesia de San Pablo, Valladolid Centro: Asunción con donante, Museo Nacional de Escultura, Valladolid Dcha: Alegoría de la Inmaculada Concepción, Museo Diocesano y Catedralicio, Valladolid |
Como apunta Brasas Egido3, en esta pintura de San Juan en la isla de Patmosel pintor manifiesta su admiración por la obra de Pedro Berruguete y Juan de Borgoña. La pintura se encuadra en el grupo de obras del autor con un carácter más primitivo, en las que pervive el estilo hispano-flamenco y que fueron realizadas anteriormente a 1540. A partir de ese año, el pintor evolucionaría discretamente hacia un estilo más moderno en el que, en algunos casos, asimila los modos pictóricos de Alonso Berruguete, con el que mantuvo relaciones de amistad en la ciudad.
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
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| Antonio Vázquez. Detalle de la Asunción con santos Iglesia del Salvador, Simancas (Valladolid) |
NOTAS
1 BRASAS EGIDO, José Carlos: El pintor Antonio Vázquez. Institución Cultural Simancas, Diputación de Valladolid, Valladolid, 1985, p. 27.
2 Ibídem, p. 27.
3 BRASAS EGIDO, José Carlos: Antonio Vázquez: Nuevas obras y algunas precisiones (a manera de "addenda"). Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA) nº 51, Universidad de Valladolid, 1985, p. 468.
BIBLIOGRAFÍA SOBRE EL PINTOR ANTONIO VÁZQUEZ
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Izda: Alberto Durero. Mujer apocalíptica, grabado 1511, Metropolitan Museum, NY. Dcha: Mathias Gerung. Mujer apocaliptica 1530-1532 Biblia de Ottheinrich, Biblioteca Estatal de Baviera, Munich |
BRASAS EGIDO, José Carlos: Antonio Vázquez: Nuevas obras y algunas precisiones (a manera de "addenda"). Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA) nº 51, Universidad de Valladolid, 1985, pp. 467-483.
BRASAS EGIDO, José Carlos: Cuatro nuevas tablas de Antonio Vázquez. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA) nº 53, Universidad de Valladolid, 1987, pp. 368-372.
BRASAS EGIDO, José Carlos: Antonio Vázquez: Nuevas adiciones a su obra. Boletín del Museo Nacional de Escultura, nº 3, 1998-1999, págs. 19-22.
CAAMAÑO MARTÍNEZ, Jesús María: Antonio Vázquez (nuevos comentarios y obras).
Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA), nº 36, 1970, pp. 193-204.
MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Tablas inéditas de Antonio Vázquez. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA), nº 47, 1981, pp. 441-443.
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Iconografía. Izda: Juan de Jáuregui. Inmaculada apocalíptica Dcha: Gregorio Fernández. Inmaculada apocalíptica, 1612-1620 Iglesia de los Santos Juanes, Nava del Rey (Valladolid) |
PÉREZ RODRÍGUEZ, Fernando: Una nueva tabla de Antonio Vázquez con el tema de la Asunción. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA), nº 59, 1993, pp. 355-358.
URREA, Jesús: Contribución al catálogo del pintor Antonio Vázquez. Boletín del Museo Nacional de Escultura, nº 4, 2000, pp. 11-16.
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Concierto: JOHANN SEBASTIAN JAZZ, 25 de mayo 2018
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Bordado de musas con hilos de oro: NO ES LA ROSA, de Mario Martínez
No es la rosa serena porque alzada
sobre su grácil tallo luzca espinas,
ni porque en su corola la alborada
deje lágrimas de oro matutinas.
No es por esa fragancia que en el viento
derrama lo fugaz de su textura,
ni por su perfección, que es el intento
de aunar fragilidad con hermosura.
Ni tampoco lo es por la armonía
de la bella paleta de colores
con que pintan los dioses su fachada.
Es serena la rosa porque envía
a los ojos humanos con temores
un mensaje de calma sublimada.
MARIO MARTÍNEZ
(Este poema aparece publicado en la Revista Atticus Ocho, edición impresa 2018).
(Este poema aparece publicado en la Revista Atticus Ocho, edición impresa 2018).
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El Festival Internacional de Teatro y Artes de Calle inunda las calles de Valladolid
Desde el pasado día 19 de mayo ha comenzado la actividad del TaC 2018 en Valladolid, lo que supone la posibilidad de contemplar por toda la ciudad, a todas horas y en espacios cerrados y abiertos, las creaciones escénicas más creativas y sorprendentes del momento, tanto en lo referente a lo estrictamente teatral como a espectáculos circenses, musicales, performances e instalaciones.
Sirva de muestra la instalación "Sombras de ilusión", estrenada por Eduardo Cuadrado en la plaza de San Pablo, en la que descarnadamente se muestran unos cuerpos atrapados en una alambradas que inevitablemente remiten al drama de la inmigración de nuestros días, una imagen a la que tan acostumbrados estamos de ver en prensa e informativos de televisión hasta convertirse en algo rutinario que deja de tener efecto en nuestras conciencias.
Eduardo Cuadrado se formó en la Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos de Valladolid y actualmente es uno de los artistas más significativos de Castilla y León, siendo habitual en su obra el uso del metal, fibra de vidrio, poliéster y plástico para tratar temas referidos a la pobreza, decadencia y soledad del ser humano.
Para más información consultar el programa pulsando en el cartel que figura en la columna izquierda de este blog.
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VIAJE: PASEO EN EL BARCO "LA LEYENDA DEL PISUERGA", 7 de julio 2018
PROGRAMA
A las 11,30 horas paseo cultural de 1,15 horas de duración por el río Pisuerga para conocer la historia, arquitectura, curiosidades, personajes, etc. de Valladolid. Charla a cargo de: “Arquitectos por la sostenibilidad”.
Lugar de encuentro: Paseo Marcelino Martín el Catarro - Playa de las Moreras.
Las personas que se hayan preinscrito ya tienen reservada su plaza. Si por el cambio de fecha no pudieran asistir deben comunicarlo a Domus Pucelae.
Número de plazas: 50.
PRECIO SOCIO: 5 €.
PRECIO NO SOCIO: 6 €.
INSCRIPCIONES: Por correo dirigido a domuspucelae@gmail.com o llamando al tfno. 608 419228 a partir del 21 de mayo de 2018.
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