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Museo Nacional de Escultura: MIRANDO AL CIELO, ARTESONADOS DEL COLEGIO DE SAN GREGORIO, visitas nocturnas verano 2017
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Theatrum: LA ANUNCIACIÓN, un relieve romanista como resto de un naufragio
ALTORRELIEVE DE LA ANUNCIACIÓN
Esteban Jordán (León?, h. 1530-Valladolid 1598)
Hacia 1590-1595
Madera policromada
Iglesia de San Ildefonso, Valladolid
Escultura renacentista castellana. Corriente romanista
La primitiva parroquia de San Ildefonso fue fundada por Alonso Enríquez, Abad de Valladolid, y asentada en 1575 en la iglesia del convento del Sacramento que las MM. Dominicas tenían en la calle a la que el convento daba nombre (actual Paulina Harriet). En 1606 Lorenza de Salcedo, esposa de José Cerón, tesorero del Santo Oficio, fundó el monasterio de la Encarnación, de agustinas recoletas, que pasaron a ocupar el convento del Sacramento (vinculado a la parroquia de San Ildefonso), ya que las dominicas se habían trasladado ese mismo año al convento de San Nicolás. Pero, deseando independizarse de la parroquia de San Ildefonso, las agustinas construyeron muy próxima su propia iglesia, que fue terminada en 1624, siendo el retablo elaborado en 1648 por Bernardo de Rincón y Francisco Alonso de los Ríos1, que preservaron la hornacina central para un altorrelieve de la Anunciación elaborado años antes por Esteban Jordán.
En 1841 la comunidad de agustinas recoletas del monasterio de la Encarnación se trasladó al cercano convento del Sancti Spiritu, lo que facilitó que en 1844 la parroquia de San Ildefonso pasara a ocupar su iglesia, cuya fachada se abría a la actual calle de San Ildefonso, tomando a partir de entonces la nueva advocación que dio nombre al tradicional barrio de las Tenerías. En la nueva ubicación, el altorrelieve de la Anunciación fue sustituido por una imagen de San Ildefonso, siendo aquel recolocado en una hornacina abierta en el muro de la iglesia.
Todo este complejo conventual aludido sucumbió ante la insensible piqueta en los años 60 del siglo XX, siendo derribada la iglesia de San Ildefonso y sustituida por una desconcertante nave aséptica, levantada en 1965 según diseño de Carlos Balmori, en cuyo interior se conservaron, a modo de restos arqueológicos fuera de contexto, un escueto puñado de obras de la antigua iglesia que se libraron de pasar al mercado de antigüedades.
Como resto de aquel inexplicable naufragio patrimonial, en tiempos tan recientes, en la nueva iglesia se ha conservado un altorrelieve con el tema de la Anunciaciónen el que fijamos nuestra atención por constituir un significativo testimonio de la actividad en el primitivo templo del que fuera uno de los escultores más importantes en el Valladolid de finales del siglo XVI: Esteban Jordán.
Para la primitiva iglesia de San Ildefonso, el hijo de Juan Tamayo y Luisa de Valencia, patronos de la capilla mayor había encargado los relieves y esculturas del retablo mayor a Esteban Jordán, así como el sepulcro en alabastro de su padre, que terminaba de pagar en 1594. Tras el ya citado cambio de ubicación en 1844, dicho retablo fue trasladado en 1863 a la parroquia de Nuestra Señora de la Victoria, siendo únicamente reformada la hornacina central para dar cobijo a la Virgen titular, tal y como aparece en el templo de nueva construcción que fue inaugurado en 1967.
Debido al trasiego de pinturas, esculturas y retablos durante los cambios de sede de la parroquia de San Ildefonso, incluida su nueva construcción, es difícil establecer el origen y procedencia del relieve de la Anunciación, aunque es Martí y Monsó el que nos pone sobre la pista al publicar el testamento2que Esteban Jordán otorgaba el 4 de junio de 1597 ante Pedro de Arce, en el cual disponía ser enterrado en el monasterio de Nuestra Señora del Carmen (Carmelitas Calzados), fuera de la Puerta del Campo, junto a la sepultura de María de Zárate, su tercera esposa. En el mismo también establecía la posibilidad de que ambos fuesen enterrados en cualquier otra iglesia o monasterio de Valladolid, solicitando le fuesen dedicadas trescientas misas rezadas, la cuarta parte de ellas en la iglesia de San Ildefonso, de la que en aquel momento era feligrés.
En el testamento Esteban Jordán igualmente determinaba que en el monasterio del Carmen "...en la pared junto a la sepoltura junto a la rreja se ponga un rretablo de la salutazion que yo tengo echo haciendolo pintar a costa de mi hazienda y que alli junto a la sepultura debajo de dcho rretablo se haga un altar de tabla con sus bisagras y goznes..." El mencionado retablo de la Salutación —Anunciación— que el escultor declara que ya tenía tallado en 1597, fue considerado por Agapito y Revilla3como el que durante muchos años estuvo empotrado en una hornacina abierta en uno de los muros de la iglesia de San Ildefonso y del que se conserva una fotografía publicada en 1985 en el Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid (Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid)4, en la que se puede apreciar que poco antes del derribo de la iglesia el relieve estaba insertado en el muro.
Allí figuraba con las columnas de la embocadura apeadas sobre ménsulas y enmarcado por un dosel barroco tallado en madera (citado por Agapito y Revilla como pabellón de bulto) que simulaba cortinas descorridas, siguiendo el mismo modelo que aparece en la hornacina de uno de los retablos de la iglesia de la Magdalena. Aquella ornamentación que lo acompañaba también se ha perdido, conservándose únicamente el relieve y su marco arquitectónico, que actualmente aparece colocado en un entorno aséptico, entre pilares de hormigón y sobre un muro de ladrillo, a la izquierda del altar mayor de la nueva construcción.
A pesar de todo, el relieve de la Anunciación es una buena muestra del estilo de Esteban Jordán, del que al menos se conservan cuatro altorrelieves dedicados a este pasaje evangélico referido a la Encarnación, relieves que vienen a ser variaciones sobre el mismo tema según el planteamiento del escultor. El primero de ellos, realizado en alabastro, aparece integrado en el trascoro de la catedral de León, comenzado a construir en 1577 bajo la dirección de Juan López y sobre trazas de Juan de Badajoz el Mozo. Los relieves y esculturas fueron contratadas por el cabildo leonés con Juan de Juni y Esteban Jordán —escultores vinculados anteriormente a la ciudad de León— el 16 de febrero de ese mismo año, aunque según los documentos conservados en los archivos catedralicios la obra, debido al fallecimiento de Juan de Juni, fue enteramente realizada por Esteban Jordán. Dichos relieves alabastrinos representan las escenas de la Natividad de la Virgen, la Anunciación, el Nacimiento de Cristo y la Adoración de los Reyes, a los que se suma otro relieve con la Asunción de la Virgen, las esculturas erguidas de San Pedro y San Pablo y las sedentes de San Marcelo y San Isidoro.
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| Esteban Jordán. El relieve de la Anunciación en la derribada iglesia de San Ildefonso |
En estos relieves leoneses Esteban Jordán ya se muestra heredero del manierismo expresivista de Alonso Berruguete y del más atemperado de Juan de Juni, decantándose, como lo hiciera el vasco Juan de Anchieta (1533-1588), por la senda romanista emprendida por Gaspar Becerra en el retablo de la catedral de Astorga, junto al que estuvo colaborando hasta completar su formación. El relieve de la Anunciaciónde León ya muestra el ímpetu romanista en las figuras voluminosas y monumentales, algo frías de expresión, así como una composición basada en la simetría y estructurada en varios planos de volumen muy contrastado. La escena, que anticipa el relieve de Valladolid, aparece ambientada en una estancia íntima, con un muro y una cama con dosel al fondo, donde la Virgen, arrodillada sobre un reclinatorio, interrumpe su lectura ante la presencia del arcángel San Gabriel, reservando la parte superior para colocar una gloria abierta en la que aparecen las figuras de Dios Padre y del Espíritu Santo entre nubes y querubines, sin que falte el jarrón con azucenas como símbolo de virginidad y pureza.
De idéntica composición, aunque con las figuras cambiadas de posición y pequeños matices diferentes, es la Anunciación que Esteban Jordán realizaba poco antes de 1590 para el retablo mayor de la iglesia de Santa María de Medina de Rioseco, donde de nuevo repite el esquema de aire romanista. Sin embargo, de composición más sencilla, pero muestra de la plenitud profesional del escultor, es el relieve de la Anunciación que forma parte del banco del retablo mayor de la iglesia de Santa María de Alaejos (Valladolid), obra cumbre elaborada en 1590. Adaptándose al formato del tablero, el escultor coloca las figuras ocupando todo el espacio, al tiempo que los volúmenes tienden al bulto redondo contrastando con la poca profundidad de los fondos, mientras las anatomías se muestran contundentes y resueltas mediante eficaces escorzos. Este tipo de relieves abren paso a la inminente corriente barroca.
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| Estado actual del relieve de la Anunciación, iglesia de San Ildefonso |
Entre 1590 y 1595 Esteban Jordán elaboraría el relieve de la Anunciación de la iglesia de San Ildefonso, que en 1597 declaraba tener realizado. En él retoma en madera policromada el modelo leonés, con ligeras variantes en la figura de Dios Padre, que se muestra entre nubes en la gloria abierta sin el acompañamiento de querubines, y en la figura del arcángel, que aquí aparece en posición erguida. De nuevo el tablero aparece coronado por un arco de medio punto, aunque en este caso de aspecto más clasicista al apear las sencillas molduras sobre columnas corintias de fuste liso que simulan mármol y que tan sólo están decoradas en el tercio inferior con figurillas y roleos en relieve, repitiendo el modelo utilizado en la arquitectura del retablo de la primitiva iglesia de San Ildefonso (hoy en la iglesia de la Victoria).
En la escena se representa el momento en que el arcángel San Gabriel actúa como mensajero de Dios para anunciar a María la Encarnación. La Virgen, arrodillada y con su mano izquierda colocada sobre un libro apoyado en el reclinatorio, vuelve su rostro hacia el ángel, cuyo mensaje acepta expresando su sumisión con la colocación de la mano derecha sobre el pecho. San Gabriel, dotado de grandes alas, le transmite el mensaje divino, cuyo origen señala con el dedo, mirándole fijamente al tiempo que hace una pequeña reverencia. Entre ambas figuras se coloca un jarrón que contiene azucenas como símbolo de pureza. Al fondo es perceptible un lecho con dosel, con las cortinas descorridas, y fragmentos del muro y techo de la estancia, sobre la que se abre una gloria con grandes nubes entre las que destacan la figura barbada de Dios Padre, que sujeta un globo terráqueo como símbolo de la universalidad de la Redención, y la del Espíritu Santo en forma de paloma —con la cabeza mutilada— irradiando llamas que producen el milagro de la Encarnación.
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| Esteban Jordán. Relieves del trascoro de la catedral de León, 1577 |
Al margen de pequeños defectos de perspectiva, destaca el tratamiento anatómico de las figuras que forman parte de la composición, especialmente robustas y musculosas siguiendo las pautas romanistas de origen miguelangelesco. La Virgen, de cuello y rostro ancho, grandes manos, gesto melancólico y envuelta en abultados ropajes, mantiene el modelo femenino característico en el escultor desde sus primeros años, presente en el grupo del Martirio de Santa Eulalia de la iglesia de Santa Eulalia de Paredes de Nava (Palencia), obra documentada en 1556, o en la Traslación de la Magdalenadel retablo de la iglesia de la Magdalena de Valladolid, relieve realizado en 1571.
La escena queda realzada con una policromía mate en la que, a diferencia del relieve de Alaejos, prevalecen los colores lisos, con notas de fantasía —túnica decorada con primaveras a punta de pincel y plumas de las alas en tonalidades azules— en la figura del robusto arcángel. Los colores más brillantes se reservan para la túnica, el manto y el tocado de la Virgen, con pequeños matices naturalistas en las carnaciones.
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| Esteban Jordán. Relieve de la Anunciación Izda.: Trascoro de la catedral de León. Alabastro Dcha.: Iglesia de San Ildefonso. Madera policromada |
El relieve se encuadra dentro de la producción del más importante escultor romanista de cuantos trabajaron en Castilla y el más significativo del foco vallisoletano durante el último tercio del siglo XVI, cuya obra se caracteriza por difundir una concepción del arte "a lo nuevo" en impresionantes maquinarias de retablos que le proporcionaron prestigio y le permitieron gozar de una vida desahogada tras ser nombrado escultor de cámara por el rey Felipe II.
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
NOTAS
1 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid (Catedral, parroquias, cofradías y santuarios). Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid, Tomo XIV, parte primera, Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1985, p. 68.
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| Esteban Jordán. Anunciación, 1590. Retablo mayor de la iglesia de Santa María, Medina de Rioseco |
2 MARTÍ Y MONSÓ, José: Estudios Histórico-Artísticos relativos principalmente a Valladolid (1898-1901). Ed. facsímil, Ámbito Ediciones, Valladolid, 1992, p. 546.
3 AGAPITO Y REVILLA, Juan: La obra de los maestros de la escultura vallisoletana: Papeletas razonadas para un catálogo (1867-1944). Valladolid, 1929, pp. 223-224.
4 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Monumentos religiosos... Op. cit., p. 69 y lámina 99.
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| Esteban Jordán. Anunciación, 1590 Retablo mayor de la iglesia de Santa María, Alaejos (Valladolid) |
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Música en julio: LO NIEGO TODO, de Joaquín Sabina
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Obras comentadas del Prado: MUSA PENSATIVA, anónimo romano (50-90 d. C.)
Stephan Schröder, Jefe del Departamento de Escultura Clásica y del Renacimiento, comenta la escultura en mármol "Musa pensativa", realizada por un autor anónimo entre los años 50 y 90 d. C.
Esta obra actualmente se muestra en la exposición "Hijo del Laocoonte. Alonso Berruguete y la Antigüedad pagana" que se celebra en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid.
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Theatrum: VIRGEN DE LOS REMEDIOS, el incipiente romanismo de un escultor vasco
VIRGEN DE LOS REMEDIOS
Juan de Anchieta (Azpeitia, Guipúzcoa 1538 - Pamplona 1588)
Hacia 1565
Madera policromada
Museo Diocesano y Catedralicio, Valladolid
Procedente de la iglesia de San Andrés de Villalba de la Loma (Valladolid)
Escultura renacentista española. Corriente romanista
En el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid se halla recogida una interesante talla que representa a la Virgen con el Niño y que procede de la desaparecida iglesia de San Andrés de Villalba de la Loma, población vallisoletana enclavada en Tierra de Campos, donde era venerada como Virgen de los Remedios. La talla tiene especial interés por tratarse de una obra de juventud del vasco Juan de Anchieta, la figura más brillante entre los escultores tardomanieristas del norte peninsular, que relacionándose con importantes artistas definidores de las tendencias estéticas de su tiempo —esencialmente Gaspar Becerra y Juan de Juni—, trabajando tanto la madera como el alabastro y dentro de la corriente del romanismo manierista, realizó una importante producción que se halla diseminada por poblaciones de Castilla y León, País Vasco, Navarra, La Rioja y Aragón, ámbito geográfico norteño en el que acabaría marcando las pautas estilísticas de la escultura posterior.
La Virgen de los Remedios, que está pidiendo a gritos una restauración integral, especialmente en lo que afecta a su degradada policromía, se engloba dentro de la serie iconográfica que sobre la Virgen con el Niño el escultor realizó a lo largo de su carrera, siempre con un estilo personal e inconfundible, en la que mezcla con habilidad la gravedad del romanismo miguelangelesco heredado de Gaspar Becerra con el sentimiento poético derivado de la obra de Berruguete y, sobre todo, de Juan de Juni.
LA ETAPA DE FORMACIÓN EN VALLADOLID
Para situar el momento de la elaboración de esta obra, es preciso recordar el proceso evolutivo de Juan de Anchieta, pues se encuadra dentro de su primera etapa profesional en Valladolid, ciudad donde realizó su aprendizaje y donde pasó casi una década como oficial de escultura. En efecto, Juan de Anchieta, nacido en Azpeitia entre 1533 y 1538, llegaba a Valladolid en 1551, con unos 13 años, junto a su hermano el ensamblador Miguel de Anchieta, que a modo de tutor le acompañaba para procurarle un obrador del prestigioso foco vallisoletano en el que realizar su formación. En esos años dominaban el panorama escultórico vallisoletano dos prestigiosos talleres, el dirigido por Inocencio Berruguete, que contaba con el apoyo de su tío Alonso Berruguete, ocupado en Toledo, y el del borgoñón Juan de Juni.
El joven vasco ingresó como aprendiz en el taller de Inocencio Berruguete, donde firmó un contrato de formación con el oficial Antonio Martínez1, vecino de Medina de Rioseco, con el que comprometió un aprendizaje por un periodo de cinco años y medio. Pasado un tiempo, y a pesar de su condición de oficial del taller, Juan de Anchieta ya consiguió definir un estilo propio que le hacía destacar entre sus compañeros, superando incluso a su maestro en el mercado vallisoletano. El periodo formativo terminaba en 1557, cuando contaba 18 o 19 años, comenzando a partir de entonces a atender pedidos llegados desde distintas poblaciones del entorno de Tierra de Campos.
En Valladolid no pudo sustraerse a las influencias de la potente obra de Juan de Juni, especialmente en los suaves plegados de curvas y contracurvas y en los esquemas compositivos, demostrando a un tiempo ser conocedor de la obra de Miguel Ángel, a pesar de que, como se ha apuntado en ocasiones (Ceán Bermúdez), su posible presencia en Florencia no esté documentada. Sin embargo, bien pudo familiarizarse con las novedades italianas a través de los dibujos y estampas —así consta documentalmente— que poseían los talleres de Inocencio Berruguete, Juan de Juni y Gaspar Becerra, a los que pudo tener acceso.
Es Gaspar Becerra quien solicita su participación en el descomunal retablo mayor de la catedral de Santa María de Astorga, obra emblemática para el asentamiento de la corriente romanista, donde Juan de Anchieta estuvo ocupado entre 1558 y 1560 demostrando una inusitada madurez e incorporando a su obra un renovado bagaje creativo debido a su estrecho contacto con el gran maestro baezano. Esta relación con Gaspar Becerra también le abriría las puertas de Valladolid, donde a su regreso de Astorga empezó a trabajar como oficial independiente, cobrando por piezas que ofrecía a escultores y entalladores, relacionándose con artistas afincados en la ciudad, como Juan de Juni (cuya influencia es permanente en toda su obra), Francisco de la Maza y Juan Bautista Beltrán.
A partir de 1560, cuando todavía no había culminado su proceso de formación, el desplazamiento del taller de Inocencio Berruguete a Villalón de Campos propicia la llegada de encargos a Juan de Anchieta, ya convertido en escultor, entallador y tracista de retablos, para trabajar en distintos templos de la provincia vallisoletana, como el retablo de la iglesia del Salvador de Simancas y el retablo de San Lorenzo de la iglesia de Villafrechós. En ese momento también le es solicitada desde Villalón de Campos una imagen de la Virgen con el Niñoque pasaría a convertirse en uno de sus tipos iconográficos más destacables, siendo la primera conocida de la importante serie que realizaría años después y que alcanzaría su máxima expresión en la elegante Virgen de las Candelas (o de la Salve) de la iglesia de Santiago de Valladolid, realizada hacia 1570.
En la década de los años 60 del siglo XVI, Juan de Anchieta ya demuestra un estilo consolidado y diferente al de Esteban Jordán, el escultor más importante del foco vallisoletano en el último tercio del siglo, que permaneciendo fiel al romanismo de Becerra impuso una interpretación formalista que consiguió desplazar de la escultura vallisoletana la poética de Juan de Juni. Por el contrario, Juan de Anchieta infunde a sus imágenes religiosas una simbiosis de modernidad, basada en la Roma clásica y Miguel Ángel —bajo el tamiz de Gaspar Becerra— y en la tradición española encarnada por Alonso Berruguete y Juan de Juni, dotando a sus esculturas de una dignidad, fortaleza, sentido heroico y gravedad a la romana que se acompañan de un fuerte componente sentimental, siendo esta la clave de su éxito, a pesar de lo cual no tuvo seguidores en Castilla, siendo tan sólo Pedro de Bolduque, con taller en Medina de Rioseco, el que relativamente se acerca a su obra.
Sus relaciones con Juan de Juni se estrecharon cuando éste solicitó su participación en el retablo de la capilla que la familia de los Alderete disponían en la iglesia de San Antolín de Tordesillas, concertado por Gaspar de Tordesillas y Juan de Juni.
Sin embargo, después de realizar un importante conjunto de esculturas para el mismo, en 1566 tuvo que abandonar el trabajo y la ciudad de Valladolid por tener que desplazarse para colaborar en el imponente retablo mayor del monasterio de Santa Clara de Briviesca (Burgos), concertado por el escultor Pedro López de Gámiz, con el que colaboró realizando la mayor parte de las esculturas y relieves que lo conforman.
Tras el abandono definitivo de Valladolid y su establecimiento en Azpeitia, su villa natal, el decenio 1570-1580 puede considerarse como la época de plenitud del artista tras haberse liberado de la competencia artística de la ciudad del Pisuerga, pasando a atender numerosos encargos de retablos en madera y alabastro llegados desde Aragón, País Vasco y Navarra, sin que faltaran intervenciones en poblaciones burgalesas, siendo elocuente la reclamación de Juan de Juni, que consideraba que no había otro artista en Castilla mejor que Juan de Anchieta, para que culminara el retablo de la iglesia de Santa María de Mediavilla de Medina de Rioseco, obra que finalmente llevó a cabo Esteban Jordán.
El nivel alcanzado por Juan de Anchieta hasta su inesperada muerte el 30 de noviembre de 1588, se sintetiza en el impresionante Cristo crucificado de la catedral de Pamplona. Realizado en sus últimos años, es uno de los mejores crucifijos de la escultura renacentista española, a la misma altura del que hiciera Pompeo Leoni para el monasterio de El Escorial.
LA VIRGEN DE LOS REMEDIOS DE VALLADOLID
Como ya se ha dicho, procede de la población de Villalba de la Loma, enclavada en Tierra de Campos, que por entonces pertenecía a la diócesis de León. Fue realizada por Juan de Anchieta hacia 1565, poco antes de su marcha de Valladolid para trabajar en el retablo de Briviesca y posiblemente fue un encargo de Inocencio Barruguete, en cuyo taller había iniciado su formación en Valladolid y que en ese momento ejercía como empresario de escultura religiosa en la zona de Tierra de Campos.
La Virgen de losRemedios sería la segunda imagen que el escultor realizara de la iconografía tradicional de la Virgen con el Niño, después de la realizada hacia 1560 para la iglesia de San Miguel de Villalón de Campos, a la que seguirían años después otros ejemplares (iglesia de la Asunción de Caseda, monasterio de las Huelgas Reales de Burgos, iglesia de Santiago de Valladolid, iglesia de San Juan Bautista de Obanos e iglesia de San Miguel de Aoiz) que patentizan el proceso evolutivo del escultor.
Aunque esta imagen del museo vallisoletano adolece de algunos errores, como su canon poco esbelto y la complicada articulación de los paños, propios de un escultor principiante, ya presenta la serie de rasgos que van a definir su estilo, como el carácter monumental y la severidad de la composición, siguiendo la corriente romanista implantada por Gaspar Becerra, así como la original disposición corporal del Niño, que será una constante en sus posteriores modelos.
Concebida para ser colocada en posición elevada, representa una fusión del tema maternal con el de la Inmaculada Concepción, ya que a sus pies el escultor incluye como atributo una luna en cuarto creciente. La Virgen aparece en posición semisedente, sujetando en su mano derecha un libro y un ramo de flores cargado de simbolismo, mientras en su brazo derecho, entre pañales, sujeta la figura de un Niño completamente humanizado cuya espontaneidad rompe la gravedad de la figura materna.
La Virgen viste una indumentaria compuesta por una túnica de cuello cerrado, una toca que le cubre parte de la cabeza y un manto que discurre desde los hombros. La túnica se ajusta al pecho con un ceñidor que inevitablemente remite a los modelos de Juni, especialmente a la Magdalena que formó parte del retablo de San Juan Bautista de la iglesia de San Benito el Real de Valladolid, en el que el propio Juan de Anchieta colaboró con el francés tras su vuelta de Astorga realizando las imágenes de Santa Elenay San Jerónimo (todas ellas hoy en el Museo Nacional de Escultura). Sin embargo, un rasgo característico de Juan de Anchieta es la disposición de los pliegues del cuello en forma de abanico, un recurso que repetirá en sucesivas figuras.
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| Juan de Anchieta. Virgen de las Candelas o de la Salve Iglesia de Santiago, Valladolid |
La cabeza de la Virgen recibe un delicado tratamiento de fuerte clasicismo, recordando el aspecto de una diosa romana, con cuello y cabeza ancha. La toca, más avanzada por la parte izquierda, permite contemplar parte del cabello, que con raya al medio constituye otro de los rasgos característicos de Anchieta, con gruesos mechones ondulados que enmarcan el rostro. De acuerdo a la estética romanista y a pesar de la fineza de la talla —con gesto ensimismado como signo de dolorosos presentimientos—, el rostro presenta una apariencia un tanto masculinizada que recuerda algunos modelos miguelangelescos, siguiendo en ello la estela de Becerra. El mismo tratamiento de la cabeza lo repetiría en la Virgen de la Expectación de Peñaflor de Hornija (Valladolid).
Muy original es la figura del Niño, de claras reminiscencias junianas, que con las piernas cruzadas aparece plácidamente dormitando con la cabeza apoyada sobre su mano derecha. Este gesto no lo volvería a repetir en sus futuras versiones, donde siempre aparece un Niño bien despierto, con gesto melancólico, la cabeza vuelta hacia el espectador y una gran belleza plástica, como ocurre en la Virgen de las Candelas de la iglesia de Santiago de Valladolid y en la Virgen con el Niño y San Juanito de la iglesia de San Juan Bautista de Obanos, en las que el escultor se manifiesta como un excelente creador de atractivas figuras infantiles que siguen la senda trazada por Juan de Juni (recuérdese la Virgen de las Candelas de la iglesia de Santa Marina de León y la Virgen con el Niño de la Iglesia-Museo de Santa María de Becerril de Campos). En esta sensibilidad es posible que influyera el nacimiento del pequeño Juan de Anchieta, hijo natural que el escultor tuvo, precisamente en 1565, con Catalina de Aguilar, natural de Burgos.
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| Juan de Anchieta. Detalle de la Virgen de las Candelas o de la Salve Iglesia de Santiago, Valladolid |
El grupo queda realzado, como es habitual en Juan de Anchieta, con una vistosa policromía acorde con el pintoresquismo de la indumentaria, aunque en este momento se encuentre en un deplorable estado que exige una necesaria intervención para recomponer las maltrechas carnaciones, los contrastes cromáticos de los paños, los bellos motivos esgrafiados que dejan aflorar el oro y otros aplicados en la túnica, ceñidor y manto a punta de pincel con un repertorio netamente renacentista.
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
NOTAS
1 Dato desvelado por María José Redondo Cantera.
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| Juan de Anchieta. Cristo crucificado. Catedral de Pamplona |
BIBLIOGRAFÍA
Todos los datos de este artículo están extraídos de los siguientes trabajos:
GARCÍA GAINZA, María Concepción: El escultor Juan de Anchieta en su cuarto centenario (1588-1988). Revista Príncipe de Viana 185, Gobierno de Navarra, 1988, pp. 443-468.
VASALLO TORANZO, Luis: Juan de Anchieta. Aprendiz y oficial de escultura en Castilla (1551-1571). Universidad de Valladolid, 2012.
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Museo Nacional de Escultura: Actividades agosto 2017
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Fastiginia: La Rosaleda, todo un lujo para los sentidos
Estampas y recuerdos de Valladolid
Hoy hablamos de rosas, de muchas especies y colores de rosas que tapizan un espacio para ellas reservado a orillas del Pisuerga y a muy pocos metros de la Plaza Mayor, centro neurálgico de la ciudad. Un jardín de titularidad municipal en el que las manos de los jardineros miman durante todo el año las diferentes especies de rosales —todas las variedades de rosas españolas— para que en la época de floración el espacio se convierta en un espectáculo para los sentidos por la diversidad de formas, colores y fragancias, motivo por el que puede ser considerado como uno de los lugares más atractivos de Valladolid para pasear o reposar. Un verdadero lujo en una tierra donde la naturaleza sólo regala sencillos rosales silvestres de rosa canina, según el término botánico.
El parque de la Rosaleda es parte integrante del Parque de las Moreras, que en el margen izquierdo del río Pisuerga ocupa los terrenos que desde el siglo XVII eran conocidos como Espolón Nuevo —ribera comprendida entre el Puente Mayor y el Espolón Viejo, en la actual plaza de Tenerías— y que desde 1863 tomaron oficialmente el nombre de "Paseo de las Moreras".
Sobre estos privilegiados terrenos Fernando Ferreiro Rodríguez, alcalde de Valladolid entre 1943 y 1949, planteó en marzo de 1945, en base al aumento demográfico experimentado por la ciudad, la idea de crear un nuevo jardín que viniese a complementar al decimonónico Campo Grande. El proyecto de alguna manera quedaba supeditado a otro más funcional: la construcción de nuevos puentes sobre el Pisuerga para mitigar la barrera natural del río, dada la enorme distancia entre el Puente Mayor y el Puente Colgante, los dos únicos existentes por entonces.
En ese momento el Paseo de las Moreras, desde el Puente Mayor hasta la Plaza del Poniente, estaba dotado de una arboleda desde el siglo XVIII y se fue configurando como un animado parque natural —que incluía una playa fluvial— donde se celebraba la Feria de San Juan y la Feria de Ganado, acogiendo en septiembre el llamado Real de la Feria durante las fiestas de San Mateo. Por entonces los terrenos de la Rosaleda eran baldíos, tan sólo ocupados circunstancialmente por circos y teatros ambulantes de variedades que llegaban a Valladolid.
A partir de la construcción del Puente de Isabel la Católica entre 1954 y 1957 —conocido popularmente como Puente del Cubo— por los ingenieros Luis Díaz-Caneja Pando y Edmundo Matía de Orbe, y del Puente del Poniente en 1960, también por Luis Díaz-Caneja Pando, se comenzó la reconversión de la ribera en jardín, reservando para la Rosaleda el espacio situado frente a la Plaza del Poniente, con más de 35.000 metros cuadrados.
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| Rotonda floral en el lugar antaño ocupado por el monumento a los Reyes Católicos |
Enseguida el jardín, que tomó el nombre de Rosaleda Francisco Sabadell, en homenaje al que fuera director municipal de jardines, vino a dignificar un lugar tan céntrico, hasta el punto de ser considerado por el Ayuntamiento en 1969, en tiempos del alcalde Martín Santos Romero, como el emplazamiento más apropiado para levantar en su centro un monumento a los Reyes Católicos con motivo de celebrarse el V Centenario del matrimonio de dichos monarcas en Valladolid, obra que fue realizada por el escultor Antonio Vaquero, profesor de la Escuela de Artes y Oficios de Valladolid (actualmente junto al Colegio de Santa Cruz) y que fue colocada sobre un estanque al fondo de la Rosaleda, a cuya inauguración, celebrada con pompa el 18 de octubre de aquel año, asistieron Franco y el por entonces Príncipe Juan Carlos. Por aquel tiempo incluso se reservó en la parte próxima al río un espacio en el que se instaló una cervecería.
Con el tiempo estos elementos fueron desapareciendo y en la actualidad la Rosaleda ofrece el aspecto original con el que fue concebida, como una enorme terraza que remonta el nivel del río repleta de rosales como especie única, pequeños arbustos de baja altura que determinan un colorista paisaje llano que contrasta con las masas arbóreas que la delimitan en los extremos.
El acceso principal se realiza, sin cerramiento de ningún tipo, desde el Paseo de Isabel la Católica, de donde parten tres senderos que confluyen en una serie de glorietas cuyo centro es ocupado por farolas clásicas fernandinas de cinco luminarias, mientras en torno suyo se distribuyen bancadas angulares de piedra, que en el caso de la glorieta central adoptan la forma de pérgolas. No faltan arcos metálicos recubiertos por especies trepadoras, bancos de piedra con respaldos y reposabrazos simulados con macizos de arbustos y una rotonda cuajada de rosas en el lugar del antiguo estanque sobre el que se erigía el monumento a los Reyes Católicos.
Junto a la Rosaleda también se trazó un jardín paisajístico que llega hasta el puente de Isabel la Católica y que ha sufrido diversas transformaciones, pues en los años 60 se incorporó un parque infantil de tráfico de carácter didáctico, un estanque al fondo del desnivel de la entrada principal con un grupo de niños en bronce (actualmente en el Campo Grande) y una reconstrucción romántica del antiguo tren —una locomotora y un vagón de madera— que llegaba a Medina de Rioseco, conocido popularmente como el "tren burra" (actualmente la locomotora en los jardines de la plaza de San Bartolomé). Tras el traslado y cambio de función de estos elementos, tan sólo permanece invariable la entrada principal, que aparece coronada por leones que sujetan el escudo de Valladolid, como acceso a un jardín muy tupido que de tiempo en tiempo sufre las embestidas del Pisuerga, como lo demuestra la fotografía tomada en 1979.
De esta manera Valladolid pasó a formar parte de las ciudades que cuentan con un espacio tan privilegiado y valorado por los amantes de la naturaleza como es la Rosaleda, equiparable en su concepción a la del Parque del Oeste de Madrid, a la del Parque de Cervantes de Barcelona, al Roseto communale de Roma (Italia), al Europa Rosarium de Sangerhausen (Alemania), a la Rosaleda Davis Austin de Albrighton (Reino Unido), a la Rosaleda Aramaki de Itami (Japón), al Wohl Park de Jerusalén (Israel), al Rose Test Garden de Portland (Estados Unidos), al Rosedal de Buenos Aires (Argentina), al Rosedal de Montevideo (Uruguay) o al Rosedal Parque Araucano de Santiago (Chile).
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| Parque didáctico de Tráfico en los años 60 |
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| Crecida del Pisuerga en 1979 (Foto Ayuntamiento de Valladolid) |
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VIAJE: RECORRIDO POR LA RIOJA, 7 y 8 de octubre 2017
PROGRAMA
7 de octubre, sábado
07:30 Salida desde la Plaza Colón (Hospital Campo Grande) de Valladolid en dirección a Haro. Llegada y encuentro con nuestro guía local que nos hará una visita panorámica de la localidad, posee una gran riqueza en patrimonio artístico y cultural, descubriremos la zona de la “Herradura”, el casco antiguo declarado en 1975 Bien de Interés Cultural, los distintos palacios repartidos por la ciudad además de sus iglesias. Terminaremos la visita en el torreón el cual visitaremos.
Continuaremos nuestra jornada desplazándonos al Museo de Vivanco (entrada incluida), Considerado como uno de los mejores del mundo, nace con el objetivo de educar, divulgar e interactuar con el vino como elemento civilizador,y todo realizado desde la experiencia, sensibilidad, respeto e innovación. El Museo ocupa una superficie de 4.000 m2 que incluyen 5 salas de exposición permanente, una sala de exposiciones temporales y, en el exterior, el Jardín de Baco, una colección de vides que cuenta con más de 220 variedades de todo el mundo. Tras la visita al Museo tendremos nuestro almuerzo en la localidad de Briones, que recorreros brevemente con nuestro guía acompañante.
Tras el almuerzo cambiaremos de Comunidad, cruzaremos a la Rioja Alavesa para visitar las Bodegas Marqués de Riscal, destacan por encontrarse coronadas por el Hotel del famoso arquitecto Frank O. Gehry, a continuación, con nuestro guía acompañante recorreremos brevemente la localidad de Laguardia. Desde aquí partiremos hacia nuestro lugar de pernoctación, llegada al Parador Nacional de Calahorra, Check In y a la hora indicada cena en el parador y alojamiento
8 de octubre, domingo
Desayuno y visita panorámica de Calahorra con el guía local. Comenzando en “La Moza”, rollo jurisdiccional situado en el Paseo del Mercadal, antiguo circo romano. Se hará un recorrido por la zona histórica de Calahorra conociendo los recursos más importantes del entorno.
Continuaremos nuestro camino hacia Logroño, llegada y breve tiempo libre para recorrer la calle laurel y disfrutar del vermut dominical. Almuerzo en restaurante céntrico, posteriormente nos recogerá nuestra guía local para realizar la visita panorámica de Logroño, iniciaremos la visita a pie del casco histórico. Comenzando en las antiguas murallas de la ciudad, veremos el Parlamento de La Rioja (antiguo Convento de San Agustín y antigua Tabacalera), Camino de Santiago a su paso por Logroño por sus estrechas y antiguas calles, Iglesia de Santiago, Plaza de la Oca, Puente de Hierro, Centro de la Cultura del Rioja, Albergue de Peregrinos, Puente de Piedra, Iglesia de Palacio, Iglesia de San Bartolomé, Palacio de los Chapiteles, Concatedral de la Redonda, Plaza del Mercado, Mercado de Abastos, Calle Portales, Museo de La Rioja y Paseo del Espolón. (Se entra y se explican por dentro todos los monumentos e iglesias que se encuentren abiertos en el momento de la visita en horario de culto). Posterior regreso a Valladolid, donde se estima llegar sobre las 22 horas.
PRECIO SOCIO EN HABITACIÓN DOBLE: 215 €
PRECIO NO SOCIO EN HABITACIÓN DOBLE: 225 €
SUPLEMENTO HABITACIÓN INDIVIDUAL: 33 €
REQUISITOS: grupo mínimo 35 y máximo 45 personas.
INCLUYE:
1 noche de alojamiento en el Parador Nacional de Calahorra de 4****.
Régimen: pensión completa
Agua y vino incluidos en las comidas y cena.
Guías locales:
Haro.
Calahorra.
Logroño.
Entradas a los siguientes lugares:
El Torreón (Haro)
Museo del Vino de Vivanco (Briones)
Visita a Bodegas Marqués de Riscal (Laguardia)
Seguro de viaje
NO INCLUYE
Extras no especificados
INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: domuspucelae@gmail.com o tfno. 608419228 a partir de las 0 horas del día 1 de septiembre del 2017, fecha límite del pago total del viaje 25 de septiembre del 2017 en Viajes Tempo Tours. C/ Miguel Iscar 16 Tfno.983 213630 - 983 666663. Persona de contacto: Pablo Parrilla Horario: de lunes a viernes de 09.30 a 14.00 y de 17.00 a 20.00 horas.
FORMAS DE PAGO: Efectivo, Tarjeta de Crédito, Tarjeta Pass Carrefour o mediante transferencia a la cuenta bancaria que proporcionará la agencia, indicando en el concepto La Rioja “Domus Pucelae” y el nombre de los viajeros”. Enviar copia de la transferencia mail a: info@imaginaunviaje.com
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Reportaje: Recorrido por la provincia de Soria en julio 2017
El día 15 de julio salimos a las 07,30 horas de Valladolid con dirección a Soria. Llegamos a nuestro primer destino a las 10,30 horas para visitar, acompañados por el guía arqueólogo, el Yacimiento de Numancia, lugar recordado por la resistencia de sus habitantes a la ocupación romana. La pequeña «Galia» hispánica, sitiada por Publio Cornelio Escipión con hasta 7 campamentos y rodeada por una muralla de más de cinco metros, que acabó rendida a los pies de Roma por hambre. Finalizamos la visita a las 12,00 horas, desplazándonos hasta el centro de Soria donde disfrutamos de tiempo libre hasta las 13,40 horas.
Llegamos al Parador Nacional de Soria y, después de un pequeño descanso, sobre las 14,30 horas nos trasladamos al restaurante para almorzar. Posteriormente iniciamos la visita de la localidad puramente castellana, pudimos gozar de unos parajes increíbles. Su población apenas llega a los 40.000 habitantes, pero aun así es una ciudad dinámica y sus ciudadanos con muchas inquietudes. Comenzamos la visita por su punto más alto: el Castillo, del que apenas quedan unas pocas ruinas. Seguimos viendo una panorámica de la capital para continuar hacia el Monasterio de la Orden de San Juan de Jerusalén, que data de entre los siglos XII y XIII, donde Gustavo Adolfo Bécquer situó el escenario de su famosa leyenda El Monte de las Ánimas. Impresiona al rebasar la puerta su original claustro, formado por arcos con diferentes formas. La iglesia, de una sola nave, tiene la curiosidad de poseer dos templetes.
Continuamos en autobús, para ver el complejo de San Saturio, que es el patrón de la ciudad y del que se cree que en esta gruta vivió en el siglo VI. La iglesia es del siglo XVII y su retablo es barroco. Se encuentra al final de paseo de San Polo. Regresamos al centro de la capital, donde, ya a pie, nos detuvimos a contemplar la fachada de la Iglesia de Santo Domingo, que es una edificación románica del siglo XII. Tiene un gran rosetón central y en la portada principal nos narra las escenas del antiguo y nuevo testamento. En la actualidad aquí se encuentra un convento de las Clarisas, el Palacio de los Condes de Gómara, una edificación civil del siglo XVI y el Palacio de Justicia. Llegamos a la Plaza Mayor, que está llena de edificios nobles: la casa de los Doce Linajes, hoy Ayuntamiento; la casa del Común, sede del Archivo Histórico Local; el palacio de la Audiencia, antaño cárcel y ahora centro cultural y teatro; el palacio de Sotovega etc. ... Lugares que sin duda fueron y son muy importantes, pero que nos llaman menos la atención que la moderna escultura de Leonor que hay junto a la portada románica de la iglesia de Santa María la Mayor, donde se casó con Machado y donde, tres años y tres días después, se celebró su funeral. Leonor aparece en este bronce tal como iba vestida y peinada el día de la boda.
Finalmente nos trasladamos al Parador Nacional donde disfrutamos de la Cena y Alojamiento.
El día 16 de Julio después de desayunar salimos hacia Calatañazor, pueblo que nos recibió con sus casas de mampostería, adobe y sabina. El conjunto, declarado Histórico-Artístico, parece haberse detenido en la Edad Media. A las 10,45 horas continuamos hacia San Baudelio para visitar el conjunto de estilo prerrománico, de influencia mozárabe. El mismo está considerado como la joya más original de la arquitectura prerrománica soriana. A las 11,45 horas continuamos hacia Berlanga de Duero, que está declarada Conjunto Histórico-Monumental y tiene un patrimonio envidiable. Su origen es celtibérico y luego romano. Su nombre proviene del asentamiento romano "Augusta Valeránica". Durante la Alta Edad Media jugó un importante papel en la famosa línea fronteriza del Duero, entre cristianos y musulmanes. Allí visitamos la Colegiata y la bella población.
A las 13,45 horas nos dirigimos hacia el Burgo de Osma, ciudad declarada Bien de Interés Cultural en la categoría de Conjunto Histórico-Artístico en 1993. El origen de esta población es muy antiguo, aunque nacería en un pueblo que justo está al lado, pero en la otra orilla, Osma. Tras la reconquista de la ciudad, gracias a la derrota de Almanzor a inicios del Siglo XI, se estabiliza la frontera y es posible la creación la archidiócesis. El primer Obispo, San Pedro de Osma, crea en un arrabal de Osma una colegiata/catedral que con el tiempo fue adquiriendo tal importancia que haría por hacer casi desaparecer al pueblo original.
Visitamos sus calles que hablan de historia, cultura, religión y comercio. El casco antiguo está en torno a la catedral, de donde parten calles porticadas. Igualmente, un hospital de peregrinos, actualmente hotel de lujo, que preside, junto al Ayuntamiento la Plaza Mayor. Posteriormente entramos en la Catedral, uno de los edificios más importantes de la provincia, construido sobre la primitiva de estilo románico, de la que quedan escasos vestigios, combinando otros tantos hasta el barroco del siglo XVIII.
Almorzamos en un restaurante céntrico y a las 18 horas salimos para realizar la visita al Monasterio de la Vid, fundado en el siglo XII sobre el lugar en que, según la tradición, fue hallada la bella imagen de la Virgen de la Vid, de piedra policromada. A continuación, pusimos rumbo a Valladolid, donde llegamos sobre las 21,30 horas.
Texto y fotografías: Antonio Adrados González
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Teatro y lecturas poéticas: EN MI CASA DE VALLADOLID, 10 de septiembre 2017
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Un museo interesante: IGLESIA DE LOS SANTOS JUANES, Nava del Rey (Valladolid)
Ante todo hay que decir que la iglesia de los Santos Juanes de Nava del Rey constituye un recinto lleno de alicientes para los admiradores de la escultura castellana de los siglos XVI al XVIII. Pero no sólo eso, pues un recorrido detallado también permite ir descubriendo en sus dependencias importantes obras de arquitectura, pintura, orfebrería, artes suntuarias y mobiliario litúrgico, incluyendo el fantástico órgano que se yergue sobre el coro.
La primera impresión que recibe el visitante en el exterior es la magnificencia del edificio por sus dimensiones catedralicias, donde a lo largo del tiempo se fueron incorporando una serie de dependencias que hacen que su exterior ofrezca una amalgama de estilos, destacando sobre el conjunto la impresionante y elegante torre campanario.
LA IGLESIA DE LOS SANTOS JUANES
Comenzada a construir a finales del siglo XV o principios del XVI, en sus obras iniciales participó primero Juan Campero, aunque en 1560 la tarea fue encomendada a Rodrigo Gil de Hontañón, que dirigió los trabajos hasta su muerte, ocurrida en 1577, siendo su sucesor el aparejador Martín Ruiz de Chartudi hasta 1582, momento en el que el concejo de Nava —patrono de la iglesia— y el cabildo, considerando el estilo de lo construido algo anticuado, entre 1588 y 1589 decidieron conocer planes alternativos aportados por otros arquitectos, siendo nuevamente convocados públicamente los trabajos, que fueron adjudicados en 1589 a Felipe de la Cajiga, un arquitecto que abandonó los planos iniciales de Rodrigo Gil de Hontañón para aplicar a la construcción un lenguaje clasicista, ocupándose también de los desperfectos producidos en aquel momento en la capilla mayor y primer tramo de la nave. Tras la muerte de Felipe de la Cajiga en 1598, fueron sus hermanos Diego, Leonardo y Agustín los que finalizaron las obras en 1602.
La espaciosa iglesia, construida en piedra, consta de tres naves de la misma altura —planta de salón— que dispuestas en cinco tramos configuran una planta rectangular en cuya cabecera se incorpora un ábside poligonal, así como capillas entre contrafuertes en las naves laterales. La separación de las naves se realiza mediante ocho colosales columnas de orden toscano que sustentan grandes arcos de medio punto, mientras que en la cubierta, construida en ladrillo, se recurre a bóvedas baídas y de cañón con lunetos y una decoración de yeso a base de placas y puntas de diamante. La torre se sitúa a los pies de la iglesia, abriéndose dos portadas clasicistas a cada lado del templo —dedicadas a San Juan Bautista y San Juan Evangelista— a la altura del cuarto tramo, espacio cerrado para la instalación de la sillería del coro y del órgano.
En las naves laterales, a la altura del segundo tramo, se abrieron dos espaciosas capillas funerarias de planta rectangular. La Capilla de la Asunción, en la nave del evangelio, fue fundada en 1552 por Juan Gil de Nava, maestro de artes y teología en la Universidad de Salamanca. Está cubierta con una compleja bóveda de crucería, recorrida en lo alto por una inscripción que informa sobre su fundación y con trompas en los ángulos en forma de veneras entre las que aparecen los bellos relieves de los evangelistas San Juan y San Lucas. En los muros, circundando el fantástico retablo realizado por Hans Sibila en 1553, aparecen medallones que representan a los evangelistas San Marcos y San Mateo, los profetas Isaías y Ezequiel y los Doctores de la Iglesia San Gregorio y San Jerónimo. Sobre el muro izquierdo se abren arcosolios con enterramientos que pertenecen a la familia Gil de Nava, según proclaman las inscripciones y los escudos labrados en lápidas de pizarra. Se cierra la capilla con una reja forjada en el siglo XVI.
Frente a ella, y repitiendo el mismo esquema en la nave de la epístola, se abre la Capilla del Descendimiento, fundada por Pedro González, clérigo beneficiado de la villa, igualmente cubierta con bóvedas de crucería y recorrida por un friso con una inscripción que informa de la fecha del fallecimiento del bachiller en 1541. Está presidida por el magnífico retablo que contiene el grupo del Llanto sobre Cristo muerto del maestro de San Pablo de la Moraleja. En este espacio se ha colocado una importante colección de escultura de diversos autores de los siglos XVI al XVIII.
Se completa con dos sacristías, una antigua que fue levantada en la tercera década del siglo XVI, con planta rectangular y bóvedas de crucería, que quedó en desuso tras ser construida entre 1726 y 1733 otra mucho más espaciosa con piedra de Cantalpino (Salamanca), diseñada por Alberto Churriguera y rematada por Ignacio Arnaz. Es una gran sala con amplias hornacinas entre pilastras en los muros y bóveda de cañón con lunetos profusamente decorada con abultadas yeserías en las que se fusionan exuberantes formas geométricas y vegetales que le proporcionan una gran suntuosidad. En ella se abre otro espacio denominado tradicionalmente sala capitular, cubierto con bóveda decorada con yeserías mixtilíneas y dotada de grandes armarios y un fantástico lavabo labrado en piedra.
LA TORRE
En la primera fase de la construcción del templo se construyó un cuerpo hasta la altura de los tejados, siendo continuada en 1607 por el maestro albañil Simón González, vecino de Alaejos, pero la fragilidad de los materiales y la mala cimentación provocó su desplome en 1663, causando grandes desperfectos en el coro y algunos retablos. Ese mismo año daba las trazas de una nueva torre el arquitecto fray Pedro de San Nicolás, agustino recoleto, que hasta 1671 estuvo desplazándose desde Salamanca para supervisar las obras llevadas a cabo por el maestro Antonio Carasa ajustadas al gusto barroco, siendo Juan de Revilla quien realizó los remates en los albores del siglo XVIII.
De dimensiones colosales, se coloca a los pies de la iglesia y consta de tres cuerpos de planta cuadrada articulados con pilastras, un cuerpo ochavado con cúpula y rodeado de balaustres y una linterna con una cupulilla apuntada decorada con bolas y pirámides.
Es apodada popularmente como la "Giralda de Castilla" y su altura marca la fisionomía de la villa, siendo visible a varios kilómetros a la redonda, de modo que, como un faro dominando la meseta, secularmente ha marcado el pulso vital de Nava del Rey a través de los diferentes toques de sus campanas, que siguiendo una codificación perdida anunciaban ataques, incendios, catástrofes naturales, fiestas, duelos, etc. Como curiosidad hay que reseñar que en el cuerpo de la torre tenía su vivienda el campanero, comunicada con la nave central de la iglesia por una pequeña ventana que todavía se conserva.
OBRAS DESTACADAS DEL CONJUNTO ARTÍSTICO
Retablo mayor de los Santos Juanes
Gregorio Fernández, 1612-1620
Tras la publicación de los preceptivos edictos por ciudades y villas de la comarca, fue el ensamblador Juan de Muniátegui el encargado de adaptar a la iglesia el diseño realizado por Francisco de Mora, arquitecto de su Majestad, con un modelo clasicista derivado del retablo de El Escorial. Sin embargo, siguiendo una práctica habitual en este tipo de obras, el cabildo y el concejo de Nava eligieron como autor material de la maquinaria arquitectónica al ensamblador Francisco Velázquez, con la condición expresa de que la escultura fuese llevada a cabo por Gregorio Fernández, con taller en Valladolid. Esta decisión dio lugar a un pleito que fue favorable a Francisco Velázquez, que el 8 de junio de 1612 firmaba el contrato de tan importante proyecto por 1.980 ducados, aunque a su muerte en 1616 fue su hermano Juan Velázquez quien se ocupó de culminarlo.
Acusando la influencia del modelo romanista introducido por Gaspar Becerra en la catedral de Astorga, el retablo está compuesto de banco, dos cuerpos con tres calles y cuatro entrecalles y un ático colosal rematado por un templete afrontonado.
En su estética prima un acentuado clasicismo, destacando el uso de grandes columnas corintias de fuste estriado para marcar el ritmo de las calles, entablamentos clásicos para separar las alturas, con frisos de discreta ornamentación, y la colocación de hornacinas en los intercolumnios, que coronadas por guirnaldas están destinadas a albergar esculturas de bulto. El resultado es una arquitectura muy bien ordenada y equilibrada que permite una gran claridad compositiva.
En la realización de las esculturas y relieves estuvo ocupado Gregorio Fernández desde 1612 hasta 1620, aportando sus personales modelos a la iconografía solicitada, en la que junto un nutrido santoral prevalecen los episodios dedicados a San Juan Bautista y San Juan Evangelista, titulares del templo. Para tan magna obra, cuya labor fue estimada en 1.356 ducados, el gran maestro se vio obligado a contar con la participación de oficiales y colaboradores de su taller —entre ellos Manuel Rincón—, aunque no obstante dejó en Nava del Rey uno de los trabajos más importantes y creativos de su primera época, consolidando algunos de sus tipos y aportando en los relieves novedosas iconografías inspiradas en grabados. Al realce del conjunto contribuyó la rica policromía aplicada entre 1623 y 1626 por el gran pintor Francisco Martínez, residente en Nava del Rey, que moría en 1626, recién terminada la obra, en Medina del Campo.
En el banco se alternan los relieves de los cuatro Evangelistas con dos escenas que representan la Adoración de los Pastores y la Adoración de los Reyes. De izquierda a derecha aparecen San Juan, San Lucas, San Mateo y San Marcos recostados y acompañados de sus correspondientes símbolos, siguiendo un modelo muy extendido en el siglo XVI que el escultor repetiría en el retablo mayor del monasterio de las Huelgas Reales de Valladolid, ofreciendo algunos claras reminiscencias miguelangelescas en su disposición corporal. En los costados se acompañan de relieves de santas mártires—ocho en total— que son obra discreta del taller.
El primer cuerpo está presidido por un gran tabernáculo con forma de templete que fue costeado por el navarrés Manuel Luengo, muerto en las Indias, y que en 1782 vino a sustituir al original elaborado por Francisco Martínez. En las calles laterales se encuentran dos grandes altorrelieves dedicados a San Juan Bautista, en la izquierda el Bautismo de Cristo y en la derecha San Juan Bautista en el desierto en compañía de animales, obras en las que Gregorio Fernández ya establece su modo de trabajar este tipo de escenas con grandes contrastes de volúmenes, oscilando desde el primer plano, casi trabajado en bulto redondo, a un segundo plano más rebajado y un fondo carente de volumen que es ocupado por una ambientación pintada, iniciando un proceso evolutivo en la búsqueda del mayor naturalismo. Para la iconografía de estos relieves el escultor tomó su inspiración de grabados de Cornelis Cort y Juan de Jáuregui.
En las hornacinas de los intercolumnios que establecen las entrecalles aparecen de izquierda a derecha Santiago, San Pedro, San Pablo y San Andrés, figuras de bulto que superan el tamaño natural y que están impregnadas de un fuerte clasicismo, con un excelente trabajo en cabezas y manos y anatomías envueltas en voluminosos paños con pliegues redondeados, característicos de la primera etapa del escultor, y con una policromía preciosista aplicada por Francisco Martínez.
El mismo esquema se repite en el segundo cuerpo, donde en la caja central aparecen los santos patronos del templo: San Juan Bautista y San Juan Evangelista. Se trata de dos esculturas exentas que superan el tamaño natural y que están acompañadas por los símbolos que les identifican, un cordero descansando sobre las Sagradas Escrituras, que reposan sobre un tronco, en el caso del Bautista, y el águila del tetramorfos junto al Evangelista, ambos también exentos. Las figuras quedan unificadas por la figura de un ángel tallado en bulto redondo que desciende del cielo y derrama sobre ellos rayos sobrenaturales pintados en el tablero, en cuyo fondo aparece un escueto paisaje.
En estas esculturas ya aflora la mejor creatividad de Gregorio Fernández, especialmente apreciable tras su reciente restauración. En la figura de San Juan Bautista el escultor consolida un arquetipo que repetirá invariablemente en otros retablos centrado en su misión de precursor, revestido con piel de camello en alusión a su estancia en el desierto, cubierto por un manto rojo alusivo a su futuro martirio y señalando a un cordero que prefigura el sacrificio de Cristo. Su desnudez contrasta con la figura de San Juan Evangelista, que aparece revestido con túnica y un ampuloso manto de pliegues redondeados, compartiendo con su homólogo la caracterización individualizada de la cabeza. Junto al águila que aparece a sus pies, el santo porta el tradicional atributo de un cáliz coronado por un dragón, elemento que alude al episodio sucedido en Éfeso, cuando el sacerdote Aristodemos le desafió a beber de una copa con veneno, prueba de la que salió indemne tras bendecirlo con la señal de la cruz.
En las calles laterales del segundo cuerpo los dos grandes relieves laterales están dedicados a San Juan Evangelista, presentando una iconografía poco frecuente en la retablística española que está relacionada con los relatos del Apocalipsis escrito por el santo.
En la parte izquierda se encuentra la Visión de Dios y los siete candelabros, cuya composición se inspira directamente en grabados de Alberto Durero y Juan de Jáuregui. La escena plantea la visión explícita de San Juan, que colocado de rodillas contempla la figura de Dios, en cuyo cinturón ciñe una espada como símbolo de su verbo justiciero. En torno suyo, gravitando, aparecen los siete candelabros de oro que según San Juan están ardientes ante el trono de Dios simbolizando las siete iglesias relacionadas con los siete espíritus. Más compleja es la composición del relieve de la visión de la Inmaculada apocalíptica que aparece en la parte derecha, inspirado directamente en el grabado realizado por Juan de Jáuregui para el libro Vestigatio arcani sensus in Apocalypsi, publicado por el jesuita y teólogo Luis del Alcázar en 1614. A partir de este modelo Gregorio Fernández representa a la mujer alada como una prefiguración de la Inmaculada a través de una mujer joven bellísima con los pies sobre la luna, las manos juntas en actitud de oración y una ampulosa túnica decorada con "primaveras". A su lado se encuentra el dragón de siete cabezas que vomita una masa de agua, mientras Sam Miguel y sus ángeles descienden combativos. Domina la escena en el alto la figura del Padre Eterno colocado entre nubes.
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| Gregorio Fernández: San Juan Bautista y San Juan Evangelista |
Las hornacinas de los intercolumnios acogen a los cuatro Doctores de la Iglesia: San Agustín, San Gregorio Magno, San Jerónimo y San Ambrosio, todos ellos portando libros y báculos mientras dirigen sus miradas a los Santos Juanes.
El ático adopta una forma de templete clásico rematado por un frontón en cuyo interior se coloca la figura de Dios Padre dominando el conjunto. En su interior aparece un colosal Calvario, compuesto por figuras de bulto y un fondo pintado con un celaje con nubarrones, en el que el escultor incluye la figura de la Magdalena arrodillada a los pies de la cruz. En las hornacinas de las entrecalles, rematadas con formas de volutas, se encuentran Santo Domingo y San Francisco, santos fundadores de las órdenes mendicantes. Sobre la cornisa que remata las calles y entrecalles laterales se colocan las figuras erguidas de San Miguel y San Rafael y otras dos recostadas que representan las virtudes de la Fe y la Fortaleza, todas ellas elegantes y artificiosas de concepción manierista.
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| Visión de Dios y los siete candelabros. Izda: Grabado de Alberto Durero Dcha: Gregorio Fernández, retablo de los Santos Juanes |
San Antonio abad
Gregorio Fernández, 1609-1610
La monumental imagen de San Antonio abadpreside el retablo colocado en el testero de la nave de la epístola, contratado en 1609 por el ensamblador Juan de Muniátegui, amigo del escultor, aunque al producirse su muerte fue rematado por su oficial Diego de Anicque. Su estructura, a pequeña escala, sigue el modelo del retablo mayor, con banco, un cuerpo con tres calles con columnas corintias y un entablamento pintado y ático con frontón, volutas en forma de puntas de diamante y bolas. A excepción de la caja central que ocupa la escultura de Gregorio Fernández, el resto del retablo está compuesto por seis pinturas, realizadas por Francisco Martínez en 1622, con episodios de la vida y milagros de San Antón.
En el conjunto destaca, por su fuerza de inspiración miguelangelesca, la impresionante imagen de San Antón abad, que aparece de pie, empuñando un báculo en forma de tau y portando un libro en su mano izquierda. Viste el austero hábito de los antoninos —con la cruz en forma de tau en el escapulario— y la cochinilla con la campanilla a sus pies, convertida en su tradicional atributo. Destaca el admirable trabajo de la cabeza, con cabellera voluminosa y largas barbas que se mueven con el giro de la cabeza, con un gesto severo que recuerda la "terribilitá" de Miguel Ángel. Como es habitual en Gregorio Fernández los paños son voluminosos y adoptan la forma de caprichosos pliegues, con formas redondeadas características de la primera etapa del escultor. Luce en la cabeza una corona de la época de tipo resplandor, que como el báculo y la campanilla son postizos de orfebrería en plata.
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| Inmaculada apocalíptica. Izda: Grabado de Juan de Jáuregui Dcha: Gregorio Fernández, retablo de los Santos Juanes |
Retablo del Llanto sobre Cristo muerto
Maestro de San Pablo de la Moraleja, h. 1530
La capilla del beneficiado Pedro González, fallecido en 1541, situada en el lado de la epístola, está presidida por un retablo renacentista que no fue concebido como tal, sino que fue ensamblado hacia la tercera década del siglo XVI con esculturas reaprovechadas de retablos anteriores de distintas épocas. Consta de banco, un cuerpo con tres calles, ático y guardapolvo ornamental, todo ello con decoración plateresca a base de finas columnas con decoración a candelieri, hornacinas aveneradas y un entablamento con cabezas de querubines.
En la parte central del banco aparecen los relieves de los Cuatro Evangelistas, obras reaprovechadas de 1500-1510, junto a dos santos arrodillados que, como los relieves renacentistas de San Pedro, San Francisco, San Pablo y Santo Domingocolocados en las calles laterales, fueron realizados cuando se compuso el retablo hacia 1530.
La caja central está ocupada por el impresionante grupo escultórico del Llanto sobre Cristo muerto, obra maestra realizada hacia 1510 por el inconfundible Maestro de San Pablo de la Moraleja, un desconocido escultor, quizá de origen germano-flamenco, que estuvo activo en tierras vallisoletanas y palentinas en la primera década del siglo XVI.
Este altorrelieve reaprovechado está compuesto por las ocho figuras tradicionales —Cristo muerto, José de Arimatea, San Juan, la Virgen, María Salomé, María Cleofás, Nicodemo y María Magdalena—, a las que se suman en los extremos dos figuras de donantes de difícil identificación que mantienen la concepción medieval de una escala inferior. Se completa con figuras de ángeles que portan algunos instrumentos de la Pasión, realizados por el mismo escultor que los Evangelistas del banco, que fueron colocados en la parte superior, delante del fondo pintado donde junto a la cruz se representa un paisaje con una vista de Jerusalén y los dos ladrones crucificados. Su composición se adapta a la finalidad funeraria de la capilla tanto por la presencia de Cristo muerto como por la calavera que aparece en la parte inferior.
También al Maestro de San Pablo de la Moraleja se le atribuye el crucifijo del Calvariodel ático, mientras que la Virgen y San Juan son obra del mismo escultor que realizó los relieves de santos de las calles laterales.
Retablo de la Asunción
Hans Sibila, 1553
Adaptándose al arco semicircular del testero, preside la capilla fundada por Juan Gil de Nava y es obra meritoria de Hans Sibila, artista residente en Salamanca. Consta de banco, un cuerpo de cinco calles, ático con un frontón decorado y guardapolvo, fusionando en su composición obras escultóricas, pinturas y elementos decorativos plenamente renacentistas a base de grutescos.
La ornamentación del banco es totalmente escultórica, con los relieves de San Pedro y San Pablo en el centro, los evangelistas San Marcos y San Mateo a los lados y Santa Catalina y otra santa mártir en los extremos. Curiosamente los netos de las columnas aparecen perforados en forma de pórticos bajo los que se cobijan cuatro figuras de profetas.
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| Gregorio Fernández. San Antonio abad, 1609-1610 |
El cuerpo presenta una calle central que ocupa toda su altura, con una hornacina avenerada que acoge la bella escultura exenta de la Inmaculada, elegante obra manierista, tallada con delicadeza por Hans Sibila, que presenta recuerdos junianos.
Las cuatro calles laterales se organizan con encasamentos a dos alturas que están separados por columnas abalaustradas con el fuste acanalado y decorado en el tercio inferior con grutescos. Estas calles están ocupadas por pinturas sobre tabla dedicadas a la vida de la Virgen, la infancia de Cristo y algunos santos, ofreciendo un brillante colorido y composiciones diáfanas y equilibradas que están animadas por fondos paisajísticos.
En el nivel inferior se encuentran Santa Ana con la Virgen y el Niño, la Anunciación, la Adoración de los Pastores y Santa Bárbara, mientras que en el nivel superior aparecen San Juan Bautista, la Adoración de los Reyes, la Circuncisión y Santiago. Bajo la pronunciada cornisa que separa el ático se disponen una serie de frisos con la misma decoración de grutescos que tienden a invadir todo el retablo.
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| Gregorio Fernández. Detalle de San Antonio abad, 1609-1610 |
El ático está reservado a la pintura del Calvario, que aparece enmarcado en un templete formado por columnas abalaustradas y un frontón triangular, colocándose a los lados los emblemas heráldicos de los Gil de Nava entre tarjetas y cintas. Se completa con un guardapolvo con la figura central de dios Padre, dos medallones con profetas a cada lado y casetones ocupados por cabezas de querubines y rosetas, a los que se suman en los extremos dos figuras de niños —putti— sujetando bastones sobre la vertical de las columnas laterales.
La iconografía del retablo se prolonga por la capilla con medallones en los que se representan santos, igualmente contratados a Hans Sibila.
Pintura de la Asunción de la Virgen
Felipe Gil de Mena, hacia 1658
Esta bella pintura corona el Retablo de la Virgen del Rosario, situado en el testero de la nave del evangelio, que fue realizado en 1655 con traza clasicista por el ensamblador Pablo de Freira y el escultor Bernardo de Rincón, autor de la Virgen del Rosario y los ángeles que la rodean en la hornacina central.
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| Retablo de Llanto sobre Cristo muerto Maestro de San Pablo de la Moraleja, h. 1530 |
Es una pintura firmada por el palentino asentado en Valladolid Felipe Gil de Mena (1603-1673), que debió de realizarla en torno a 1658, poco después de finalizarse el retablo, junto a las pinturas de Santa Ana con la Virgen y San Joaquín que se hallan colocadas a los lados de la escultura titular y las de la Anunciación y la Visitacióndel banco, en las que pudieron intervenir miembros de su taller. Corresponde todo este conjunto al periodo final del artista, cuando fue muy solicitado para realizar cuadros destinados a retablos de la provincia de Valladolid.
La pintura de la Asunciónmuestra las características de este notable pintor formado en Valladolid junto a Diego Valentín Díaz, como el afán por impregnar de dinamismo la equilibrada composición, aún con cierto lastre manierista, el experimento de ambientación lumínica, en este caso con un fondo radiante y nubes que parecen masas materializadas, la figura de la Virgen rotunda y grave, procurando una volumetría escultórica aún con ciertos defectos de perspectiva y los característicos ángeles barrigudos con atemperados escorzos. En conjunto, esta luminosa pintura justifica que algunos autores le hayan considerado como el "zurbarán castellano".
Virgen con el Niño
Anónimo hispano-flamenco, hacia 1500
Esta bella imagen puede tratarse de la Virgen de Belén que antaño se veneraba en la ermita de San Pedro. De iconografía atípica, respecto a sus aspectos formales, representa a la Virgen sedente, vestida como las damas de la época, cubierta por un amplio manto, con profusos y menudos pliegues al gusto hispano-flamenco, adoptando en conjunto una composición piramidal. Sus cabellos están sueltos y ceñidos por una pequeña diadema. En su regazo sujeta al Niño Jesús desnudo, que en gesto cariñoso abraza a su Madre por el cuello, lo que realza el carácter afectivo y la intención del desconocido escultor de humanizar la escena. La escultura fue policromada en el siglo XVI.
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| Maestro de San Pablo de la Moraleja, h. 1530 Llanto sobre Cristo muerto |
Cristo atado a la columna
Anónimo, primer cuarto del siglo XVI
Preside un retablo salomónico profusamente decorado, donado en 1698 por Antonio Monge y Ana de Barrientos. Siguiendo el modelo iconográfico generalizado en el siglo XVI, Cristo aparece amarrado a una columna de fuste alto. Su anatomía es blanda, estilizada y esbelta, con una serena expresión desprovista de dramatismo, una policromía de tonos pálidos y llagas muy comedidas. Su reconversión posterior en imagen procesional obligó a policromar su espalda para mostrar los efectos de los azotes.
Podría tratarse de la imagen titular de un antiguo retablo que estuvo colocado en el sotocoro y que fue encargado en 1512, por vía testamentaria, por Pedro Fernández, clérigo y beneficiado de la villa.
Cristo de la Buena Muerte
Anónimo, primer tercio del siglo XVII
Procede de la desaparecida iglesia del Hospital de San Miguel de la villa, lo mismo que una Dolorosa de vestir del siglo XVIII que le acompaña. De excelente factura y concepción barroca, con un tamaño que supera el natural, presenta una potente anatomía y una expresión de serena resignación. Su policromía es mate y nacarada, con muy pocos regueros de sangre y corona postiza de espinos reales. Actualmente desfila en la Semana Santa navarresa.
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| Hans Sibila. Retablo de la Asunción, 1553 |
San Miguel Arcángel venciendo a Lucifer
Alejandro Carnicero, 1736-1737
Procede de la iglesia del Hospital de San Miguel de Nava del Rey, donde presidía el retablo mayor como imagen titular de la fundación. Fue encargada al poco tiempo de terminarse este templo a Alejandro Carnicero (1693-1756), escultor y grabador iscariense que tras una estancia en Salamanca estableció su taller durante cinco años en Valladolid antes de regresar a la ciudad charra. Es una imagen de extraordinario barroquismo que representa nítidamente el estilo de este escultor, cuyas obras siempre presentan una gran calidad técnica, una sensibilidad realista y una elegancia cercana al gusto rococó que le sitúan como el mejor escultor del área castellana en los años centrales del siglo XVIII, motivo por el que fue reclamado por Felipe V para realizar esculturas en piedra de reyes españoles para la decoración del Palacio Real.
Alejandro Carnicero hace su versión de un modelo iconográfico muy extendido en el barroco, con una composición próxima a la obra que a petición de Carlos II hiciera La Roldana en 1692 para el monasterio de El Escorial, pero con una atrevida ligereza que anticipa las imágenes del Arcángel San Miguel realizadas por Luis Salvador Carmona hacia 1740 (iglesia de Santa Marina de Vergara) y Felipe Espinabete hacia 1770 (Museo Nacional de Escultura). A la teatralidad barroca, plena de naturalismo, el escultor incorpora detalles fantásticos y novedosos, como un casco a la romana con forma de cabeza de león, el manto serpenteando agitado por una brisa mística y la anatomía humanizada del diablo con piel quemada y protegiéndose con el brazo levantado, pero sobre todo equilibrando la figura arcangélica para descansar solamente sobre el pie izquierdo sugiriendo una teatral ingravidez.
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| Hans Sibila. Anunciación y Adoración de los Pastores Detalle del retablo de la Asunción, 1553 |
San José con el Niño
Luis Salvador Carmona, 1755-1760
Esta escultura también procede de la iglesia del Hospital de San Miguel, donde ocupaba un retablo barroco situado en el lado de la epístola. Fue realizada entre 1755 y 1760 por el gran maestro navarrés Luis Salvador Carmona, que trató repetidamente este tipo de iconografía josefina. En ella aparece el patriarca de pie y con gesto complaciente mientras muestra entre sus manos la figura del Niño Jesús, figura que desgraciadamente fue víctima de robo. En ella se aprecian las características invariables de este escultor que fue capaz de renovar los modelos iconográficos de la escultura castellana en el siglo XVIII, como la corrección anatómica, el modo de trabajar los paños, con pliegues abundantes y quebrados, y la esmerada ejecución técnica.
San Joaquín con la Virgen niña
Luis Salvador Carmona, hacia 1760
Igualmente procedente de la iglesia del Hospital de San Miguel, como titular de un retablo barroco colocado en la embocadura del presbiterio, en el lado de la epístola, este meritorio grupo escultórico está formado por las figuras de San Joaquín, representado como un venerable anciano, y la Virgen niña, aferrada a la mano de su abuelo.
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| Felipe Gil de Mena. Asunción de la Virgen, h. 1658 Retablo de la Virgen del Rosario |
En la escultura prevalece el afán de dinamismo y las depuradas formas que caracterizan la obra del prolífico Luis Salvador Carmona, siendo especialmente atractivo en este caso el trazado serpenteante de la figura de San Joaquín, que apoyado en un bastón se ajusta a un forzado contraposto que le proporciona un elegante movimiento cadencial por el espacio, sirviéndose para ello de la forma con que el manto envuelve la túnica, con formas caprichosas y numerosos pliegues quebrados, recursos que se repiten en la figura infantil.
Es especialmente destacable el meticuloso trabajo de las cabezas, de un correcto academicismo y con reminiscencias del barroco andaluz por su evidente amabilidad y afán de idealización, con una versatilidad que le convertiría en el principal escultor de imágenes devotas en el ambiente cortesano.
Junto a este grupo también se encuentra la denominada Virgen de la Consolación, también procedente del Hospital de San Miguel (donde había llegado desde el convento de agustinos recoletos tras la desamortización), una bella imagen sedente de la Virgen con el Niño realizada por Luis Salvador Carmona en torno a 1765.
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| Anónimo. Virgen con el Niño, h. 1500 |
Órgano barroco
Joseph de Alsua, 1718
Este instrumento barroco es uno de los más importantes de cuantos se conservan en la provincia de Valladolid y uno de los muebles más hermosos de Castilla. Situado entre los dos pilares cilíndricos que delimitan el coro, desde el que se accede, tiene dos fachadas, una de ellas con tubos fingidos y otra espectacular abierta a la nave central con sofisticados juegos de trompeterías, decoración de rameados dorados, jarrones y figuras de ángeles músicos cuyo dorado fue realizado por el salmantino Manuel de Plasencia. A sido restaurado recientemente por el taller de Joaquín Lois de Tordesillas a petición de la Diputación Provincial de Valladolid, recuperando todos los matices sonoros que le colocan a la cabeza de los órganos barrocos castellanos existentes fuera de las catedrales.
Otra obra destacable, entre la innumerable colección de retablos, esculturas y piezas curiosas que acoge el recinto, es el Retablo del Sepulcro, realizado por Francisco Martínez de Arce en 1695, que presenta una profusa decoración a base de elementos vegetales, grandes rameados y emblemas de la Pasión, concebido para albergar una urna barroca que contiene una imagen de Cristo yacente. Esta escultura es en realidad un crucifijo articulado que, realizado hacia 1650 por un desconocido escultor, sigue de cerca los modelos de Gregorio Fernández y protagoniza la singular Función del Desenclavo, ceremonia que cada Viernes Santo se celebra en esta iglesia.
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| Anónimo. Cristo atado a la columna, s. XVI |
Obras sobresalientes de orfebrería son la Custodia elaborada por Cristóbal de Vergara en el siglo XVI y la Cruz procesional de 1740.
La iglesia de los Santos Juanes de Nava del Rey fue declarada Bien de Interés Cultural el 3 de junio de 1931.
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| Anónimo. Cristo de la Buena Muerte, primer tercio s. XVII |
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| Alejandro Carnicero. San Miguel venciendo a Lucifer, 1736-1737 |
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| Luis Salvador Carmona. San José, 1755-1760 |
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| Luis Salvador Carmona. San Joaquín y la Virgen niña, h. 1760 |
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| Joseph de Alsua. Órgano barroco, 1718 |
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| Alberto Churriguera e Ignacio Arnaz. Sacristía nueva, 1726-1733 |
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| Alberto Churriguera e Ignacio Arnaz. Sacristía nueva, 1726-1733 |
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Ciclo de Conferencias: EN TORNO A LA EXPOSICIÓN "HIJO DEL LAOCOONTE. ALONSO BERRUGUETE Y LA ANTIGÜEDAD PAGANA", septiembre 2017
MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA
VALLADOLID
A propósito de la exposición dedicada a las fuentes de inspiración de Alonso Berruguete, el Museo Nacional de Escultura programa un curso que quiere servir para reflexionar en torno a ese tema.
La recuperación del vocabulario del mundo clásico, el gusto por la Antigüedad que transmitían los testimonios arqueológicos a través de la contemplación directa o de la estampa, el coleccionismo o el conocimiento de la cultura de su tiempo sirven para conocer mejor al artista y sus circunstancias.
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Música en septiembre: ESPECTACULAR, de Fangoria
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Theatrum: CALVARIO, cuando la devoción supera a las modas estéticas
CALVARIO
Anónimo
Primera mitad del siglo XIV
Madera policromada
Iglesia de San Quirce y Santa Julita, Valladolid
Escultura gótica
En el lado del Evangelio de la iglesia de San Quirce y Santa Julita de Valladolid, próximo a la reja que a los pies de la nave comunica con el coro bajo del que fuera el monasterio más antiguo de Valladolid, después de las Huelgas Reales, se encuentra un retablo del último cuarto del siglo XVII con un diseño muy peculiar. Reproduce la forma de un baldaquino, con cortinas recogidas y sujetas por querubines de bulto, columnas corintias a cada lado con el fuste estriado y decorado con guirnaldas de cintas y una gran tarjeta cactiforme en el remate. Se corona con un ático en forma de mandorla que contiene la figura de Cristo resucitado, junto a dos pebeteros colocados en los extremos. Pero hoy queremos fijar nuestra atención en el grupo escultórico que aparece colocado sobre un fondo que simula un tapiz en el interior de la gran hornacina del retablo, un Calvario de inconfundible estética gótica, a pesar de que las figuras de la Virgen y San Juan presenten elementos seguramente incorporados en el momento de la realización del retablo.
Al referirnos en un artículo anterior al Calvario gótico que se conserva en el coro de la iglesia de Santa Clara, ya hacíamos referencia a la apreciación de Julia Ara de la rareza que supone en la provincia de Valladolid encontrar representaciones completas de Calvarios góticos1, tan escasos frente a la pervivencia de numerosos crucifijos, en ocasiones únicos supervivientes de antiguos grupos del Calvario. Es por este motivo que el conjunto de San Quirce adquiere un interés especial, pues sin duda alguna su presencia está vinculada a la antigua historia del monasterio cisterciense, que contaba con la protección real y cuya aparición en Valladolid se remonta a 1256.
Su primer emplazamiento estuvo localizado en la margen derecha del Pisuerga, en terrenos próximos al Puente Mayor, para cuya construcción tanto Teresa Gil como la reina María de Molina ejercieron como benefactoras aportando fondos. Sin embargo, superada la mitad del siglo XIV y por razones de seguridad —constantes peligros durante el enfrentamiento de Pedro I de Castilla con su hermanastro don Enrique— la comunidad decidió trasladarse al interior de la muralla de Valladolid, en un enclave cedido por la familia de los Ulloa. Tiempo después el antiguo convento sería reconvertido en Hospital de San Lázaro, extramuros de la ciudad por razones de higiene.
Es posible que el Calvario de San Quirce sea mudo testigo de aquella mudanza, pues Julia Ara, por sus características formales, lo data en la primera mitad del siglo XIV2. De modo que este grupo escultórico sería una de las obras más antiguas de cuantas atesoraba aquella comunidad de monjas que adoptó la regla de San Bernardo y que estuvieron dependiendo del monasterio de San Benito el Real hasta 1632, año en que el papa Urbano VIII otorgó la dispensa que libraba de esta obediencia.
A este respecto, no pasa desapercibido el hecho de que en la iglesia barroca de San Quirce y Santa Julita, levantada en 1620 por Francisco de Praves, maestro de obras de Su Majestad, bajo las bóvedas de cañón con decoradas con yeserías geométricas planas, se preservara un espacio para ser colocado de nuevo al culto aquel Calvario medieval, para el que en las últimas décadas del siglo se elaboró expresamente el retablo ya descrito de acuerdo a las corrientes barrocas imperantes, siendo un hecho muy significativo el afán por mantener como objeto de devoción al anticuado grupo escultórico, teniendo en cuenta que durante esa época en Valladolid estaban activos los prestigiosos talleres de renombrados maestros que escribieron con letras de oro la historia de la escultura barroca castellana y española.
Se nos escapan los motivos, a todas luces devocionales, que movieron a la comunidad cisterciense, contra lo que era habitual, a mantener al culto en el retablo del siglo XVII las tres tallas medievales, siendo modificada la apariencia de la Virgen y San Juan mediante la reelaboración de su policromía y la incorporación de elementos postizos impensables por los escultores góticos, como la aplicación de ojos de cristal, la incorporación de coronas de orfebrería o la reconversión de la Virgen en una Dolorosa mediante la rudimentaria colocación de una espada de plata atravesando su pecho.
Durante un tiempo, como queda recogido en el Catálogo monumental de la Provincia de Valladolid3, la imagen de Cristo crucificado del Calvario fue sustituida por otra de finales del siglo XVI y la original conservada en la clausura, aunque actualmente el grupo aparece recompuesto con sus tres componentes originales.
Cristo crucificado
La escultura del crucificado responde a la tipología del siglo XIV estudiada a fondo por Julia Ara Gil, caracterizada por presentar una figura de Cristo evolucionada hacia el naturalismo desde los esquemas románicos con el afán de humanizarle. Aparece muerto, con la cabeza girada hacia el hombro derecho, larga melena con raya al medio que permite ver las orejas y restos sanguinolentos en la frente que delatan haber tenido una corona de espinas —atributo gótico por excelencia— ceñida a la cabeza en forma de cordón. Su rostro se muestra de perfil, con apariencia tranquila, barba larga y ojos entreabiertos.
En su anatomía, de suave modelado y tendencia naturalista, destacan la abultada cadera, la colocación de los brazos extendidos e inclinados, aunque sin flexionar por los codos, los dedos de las manos igualmente extendidos y la colocación forzada de las piernas para que un sólo calvo atraviese los dos pies, con la pierna derecha remontando la izquierda y colocada de perfil en su visión frontal. Característica es también la disposición de los pies, con el izquierdo en posición vertical y el derecho superpuesto girado en rotación. Tanto la inclinación de los brazos con la cabeza ladeada como el vientre hundido, la proyección de la rodilla derecha hacia el frente y el giro del pie le proporcionan un cadencioso movimiento rítmico que fue generalizado en el siglo XIV.
Mención especial merece el perizonium, que adopta la forma de un lienzo que le cubre desde las caderas hasta las rodillas y que en este caso se prolonga en su caída por la parte trasera llegando a cubrir la rodilla izquierda. Combinando pliegues en diagonal con otros en forma de ondas, presenta un enlazado en la parte derecha que produce la caída de un cabo en forma de pliegues en cascada que potencian su naturalismo, un detalle que define la calidad técnica de la escultura respecto a otros ejemplares de la misma época.
Su policromía es bastante simple, con la carnación en tono muy pálido y salpicada por pequeños regueros de sangre en el rostro, manos, rodillas y pies que en ningún momento ponen su acento en resaltar lo truculento, como ocurre en la modalidad de "Cristos patéticos", de origen centroeuropeo, que se extendió por Castilla en la segunda mitad del siglo XIV y de la que es buen representante el Cristo crucificadoque se conserva en el monasterio de las Huelgas Reales. Igualmente sencillo es el madero de la cruz, al que en época barroca le fueron incorporados el letrero del "Inri" y una cartela a los pies de Cristo con una inscripción que le identifica como "Santo Cristo de la Humildad".
Su tipología está relacionada con un Cristo crucificado del tercer cuarto del siglo XIV que, procedente de la población vallisoletana de Portillo, se conserva en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid.
La Virgen
La figura mantiene el convencionalismo de la época, representada de pie, colocada a la derecha de la cruz y con la parte posterior plana, sin trabajar. Revestida de forma habitual, con una túnica, un manto y una toca que le enmarca el rostro, presenta un canon corto —1,24 m. de altura— y un gran hieratismo, a pesar de los abundantes pliegues de los paños y su disposición naturalista.
Destaca el trabajo de la cabeza, que sigue modelos franceses, con una toca pronunciada en altura y ceñida a la cabeza por una cinta a modo de diadema y con el rostro esbozando una sonrisa equiparable a las representaciones de la Anunciación. Característica del siglo XIV es la colocación de las manos cruzadas a la altura del pecho, actitud que Emile Male4considera de origen bizantino e interpreta como un símbolo de su vinculación al sacrificio de Cristo.
Su aspecto original aparece desvirtuado tanto por la aplicación de ojos de pasta vítrea como por la policromía reelaborada en el siglo XVII, con profusión de motivos vegetales esgrafiados que dejan aflorar la capa de oro incorporada y que nada tiene que ver con los colores lisos que se aplicaban en su época. Igualmente anacrónica es su reconversión en una imagen de Dolorosa mediante la incorporación de una espada de plata que le atraviesa el pecho y de una corona de plata de diseño barroco de tipo resplandor.
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| Anónimo. Cristo crucificado. Tercer cuarto siglo XIV Museo Diocesano y Catedralicio (Procedente de Portillo, Valladolid) |
San Juan
Colocado a la izquierda de la cruz, presenta características muy similares a las de la Virgen, igualmente con el dorso plano y revestido de túnica y manto, en este caso sujetando con las dos manos, a la altura del pecho, un libro como atributo. De talla muy esquemática, con 1,30 m. de altura y un pronunciado cuello, presenta un gesto ensimismado en el que está ausente toda connotación dramática.
Su policromía fue igualmente transformada en el siglo XVII, resaltando en su rostro una barba incipiente, al tiempo que se le practicó en el pecho una cavidad a modo de teca y se le incorporó como corona un nimbo con forma de disco metálico con inscripciones.
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
NOTAS
1 ARA GIL, Clementina Julia: Escultura gótica en Valladolid y su provincia. Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1977, p. 121.
2 Ibíd. p. 124.
3 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y DE LA PLAZA SANTIAGO, Francisco Javier: Catálogo monumental. Edificios religiosos de la ciudad de Valladolid. Parte segunda. Valladolid, 1987.
4 MALE, Emile: L'art religieux de XIIe siècle en France. París, 1924, p.83.
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Obras comentadas del Prado: FELIPE II OFRECIENDO AL INFANTE DON FERNANDO, de Tiziano
Miguel Falomir, director del Museo del Prado, comenta la pintura de Tiziano "Felipe II ofreciendo al cielo al infante don Fernando", recientemente restaurada.
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IV Ciclo de Cine DOMUS PUCELAE, septiembre-octubre 2017
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Estudios de Arte: El Curso 2017-2018 comienza el 3 de octubre 2017
XXV CURSO DE ARTE
Contenido:
PINTURA DEL RENACIMIENTO EN ESPAÑA
Valencia, Aragón, Cataluña y Andalucía
CONDICIONES GENERALES
- El curso ofrece una capacidad limitada para 40 personas.
- Tienen preferencia en la inscripción todos los participantes en el curso anterior.
- Solamente se realizarán nuevas inscripciones en el caso de quedar plazas vacantes, es decir, si algún participante en el curso anterior no renovase su inscripción, y será por riguroso orden de solicitud, según la lista de espera que se renueva cada año.
- Los participantes deberán comprometerse a respetar las normas elementales de puntualidad, asistencia y comportamiento.
- El hecho de optar a la asistencia al curso implica la aceptación de estas condiciones.
INSCRIPCIÓN
- Participantes en el curso anterior: del 22 al 29 de septiembre 2017.
- Solicitudes para ingresar en la lista de espera: del 25 al 29 de septiembre 2017, dirigidas por correo a la siguiente dirección:
estudiosdearte.va@gmail.com
Puntualmente recibirán la información del puesto que ocupan en la lista de espera (por riguroso orden de solicitud) y, en caso de haber vacantes, su aceptación, datos del aula, horarios, etc.
J.M.T. / Sección Estudios de Arte
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Theatrum: VIRGEN DE LA SOLEDAD, la mística atormentada de un maestro granadino
VIRGEN DE LA SOLEDAD
José de Mora (Baza, Granada, 1642 - Granada, 1724)
Hacia 1671
Madera policromada
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Escultura barroca española. Escuela granadina
Este busto de la Virgen de la Soledad llegó al Museo Nacional de Escultura el año 1985, después de que el Estado adquiriera buena parte de la colección de escultura religiosa perteneciente al empresario, político, coleccionista e historiador cántabro Juan Antonio Güell y López, Conde de Güell, cuyas piezas habían sido descritas por él mismo en La Sculpture polychrome religieuse espagnole: une collection, libro publicado en París en 1925. A su muerte, sus herederos la ofrecieron en el comercio de antigüedades.
De este modo, el Museo Nacional de Escultura cubría una laguna en sus colecciones respecto a la representación de importantes muestras de escultura barroca andaluza, como ocurre en este caso con una elocuente obra de José de Mora, buen representante de la escuela granadina tardobarroca.
UN TALLER GRANADINO: LA FAMILIA DE LOS MORA
Los Mora, familia de escultores emparentada con los Mena, fue de las más activas en Granada durante el siglo XVII. El escultor más destacado de la familia fue José de Mora, que nacido en Baza (Granada) el 1 de marzo de 1642 era hijo de Bernardo de Mora (1614-1684), escultor oriundo de Mallorca y creador del taller granadino, y de Damiana López, hija del escultor Cecilio López y de Cecilia de Mena, hermana del escultor Alonso de Mena1.
José de Mora realizó su formación en el taller paterno, desplazándose en 1649 con su padre cuando este abandonó su taller de Baza para instalarse en Granada, donde se incorporó dirigiendo el taller de Alonso de Mena, fallecido en 1646, en el que por entonces ya trabajaba Pedro de Mena. La llegada a esta ciudad del gran Alonso Cano en 1652, autor de un singular barroco clásico y una obra polifacética, supuso un cambio total en el panorama de la escultura granadina, siendo dos los escultores que, en su condición de discípulos, acusaron su influencia practicando un realismo exacerbado: Pedro de Mena y José de Mora.
Tras el desplazamiento de Alonso Cano a Madrid en 1657 para solucionar sus pleitos con el cabildo y la marcha de Pedro de Mena a la ciudad de Málaga en 1658, el principal taller granadino fue el de los Mora, donde trabajaban Bernardo y su hijo José, al que más tarde se sumaría Diego de Mora, nacido en 1658, que continuaría al frente del taller cuando en 1669 su hermano José de Mora se trasladó a Madrid, donde trabajó con Sebastián Herrera Barnuevo (también discípulo de Alonso Cano) y donde en 1672 fue nombrado "escultor del Rey" Carlos II.
JOSÉ DE MORA, UNA PERSONALIDAD ARTÍSTICA MUY DEFINIDA
En la obra de José de Mora, cuya biografía se reparte entre Granada y Madrid, junto a la influencia de la obra de Alonso Cano, especialmente en las expresiones pensantes de los rostros, se aprecia un acercamiento al fuerte realismo de Pedro de Mena, llegando a trabajar los paños con el mismo grado de virtuosismo, aunque en los temas dolorosos su acento es más dramático y atormentado, resaltando con una poética trascendente y un hondo misticismo las sentidas soledades de sus figuras y unos sentimientos próximos a lo enfermizo, siempre como expresión de lo espiritual y nunca recurriendo a la gesticulación. De modo que en sus obras el dolor se expresa de forma callada, sin estridencias, buscando la meditación y la emoción en el silencio, casi requiriendo la contemplación de la obra en íntima soledad para poder comprenderla.
Sobre su personalidad, Palomino, que lo conoció personalmente, afirma de este escultor que "trabajaba de noche y de día se paseaba" y que en sus últimos años enfermó de demencia, aunque "...muertopara el mundo a causa de estar totalmente privado de razón... nunca dejó de trabajar"2.
Muestra de su temperamento como imaginero, de su apasionado sentimiento religioso, son los diversos bustos de Dolorosas que siempre manifiestan un dolor contenido, con la mirada baja y con emocionantes detalles de talla y policromía, eficaces recursos para suscitar la piedad de los fieles.
Sirvan como ejemplos los bustos de la Dolorosadel convento de Santa Catalina de Zafra (Granada), del Museo de Bellas Artes de Granada, de las Carmelitas Calzadas de las Maravillas de Madrid, del Victoria & Albert Museum de Londres y del Museo Nacional de Escultura de Valladolid.
Esta iconografía fue tratada primeramente por el escultor como una imagen de la Virgen de cuerpo entero, colocada de rodillas, con las manos cruzadas sobre el pecho, revestida a modo de "viuda solitaria" con indumentaria monjil cubierta por un manto negro, siendo la obra más sobresaliente la Virgen de la Soledad de la iglesia de Santa Ana de Granada, realizada por José de Mora en 1671 y trasladada hasta la iglesia desde la casa que el escultor tenía en el Albaicín3, una escultura que se convertiría en el punto de partida para la larga serie de Dolorosasrealizadas por el escultor, cuyos modelos también fueron difundidos por su hermano Diego de Mora, aunque con una visión más dulcificada.
La elección de aquella iconografía respondía a un movimiento religioso protagonizado por la Sagrada Congregación de San Felipe Neri, integrada por sacerdotes y seglares, que pretendiendo instalarse en Granada por iniciativa del presbítero Pedro de Torres4, a comienzos de 1671 decidieron encargar al prestigioso José de Mora una imagen de la Virgen de los Dolores, objeto de especial veneración, cuya devoción popular pretendían que sirviera de apoyo a su asentamiento en la ciudad andaluza. En este sentido, hay que tener en cuenta que el uso de las imágenes en Andalucía, como instrumentos con fines persuasivos y pedagógicos, se había convertido en un ejercicio espiritual que colmaba las necesidades litúrgicas, doctrinales y devocionales.
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| Izda.: Alonso Cano. Virgen de la Soledad, h. 1650. Catedral de Granada Dcha.: José de Mora. Virgen de la Soledad, 1671. Iglesia de Santa Ana, Granada |
La imagen solicitada por los oratorianos debía seguir el modelo de la Virgen de la Soledad que Gaspar Becerra había realizado en 1565 para el convento de Mínimos de la Victoria de Madrid a petición de la reina Isabel de Valois, tercera esposa de Felipe II, que reproducía el modelo de un lienzo traído de Francia por la propia reina. Era una imagen de vestir, únicamente con la cabeza y las manos talladas, que aparecía caracterizada con vestiduras reales que reproducían la indumentaria enlutada protocolaria de las viudas de la alta nobleza y la casa real, con una túnica, toca y rostrillo blancos y un manto negro sobre la cabeza. El culto a esta imagen fue mantenido en Madrid por Mariana de Austria, reina gobernadora a la muerte de Felipe IV y tutora de Carlos II, que incluso consiguió la institución de su fiesta litúrgica.
La imagen de Becerra fue trasladada en el siglo XIX desde la iglesia de la Victoria a la catedral de San Isidro, donde fue destruida en 1936, en un incendio producido durante las revueltas sociales en los inicios de la Guerra Civil5.
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| José de Mora. Detalle de la Virgen de la Soledad, 1571 Iglesia de Santa Ana, Granada |
Sin embargo, José de Mora toma como referencia para su imagen la versión pictórica que de la obra de Gaspar Becerra realizara Alonso Cano hacia 1650 para la capilla de San Miguel de la catedral de Granada, policromándola con idéntica austeridad. La Virgen de la Soledad de José de Mora presenta a la Virgen arrodillada, estática y serena, con una conmovedora simplicidad de color y de formas. De dolor contenido y gesto ensimismado, el manto negro le cae sobre la frente dejando su rostro en semipenumbra, mezclando con habilidad los valores pictóricos y escultóricos. Como era habitual en la época, se complementa con postizos que realzan su valores plásticos y expresivos, tales como ojos y lágrimas de cristal deslizándose por las mejillas y pestañas de pelo natural, un lenguaje de formas y color dirigido a los sentidos. Con esta iconografía quedaba consagrado un prototipo de Dolorosa de vestir que se difundió por toda la geografía española y que comenzó a perder su sobriedad en el siglo XIX, cuando se comenzaron a enjoyar las imágenes y a vestirlas de modo más suntuoso, que suele ser el modelo que presentan en la actualidad.
LA VIRGEN DE LA SOLEDAD DE VALLADOLID
Relacionada estrechamente con la Virgen de la Soledad de la iglesia de Santa Ana de Granada se halla el busto de la Virgen de la Soledad de Valladolid, que ofrece idéntica calidad y tal semejanza que ha llevado a pensar que pudiera tratarse de un estudio previo6de aquella realizado por José de Mora el mismo año de 1671. En ella se manifiesta el grado minimalista en lo expresivo y en la policromía que José de Mora había aprendido de Alonso Cano, cuya austeridad resulta de una gran eficacia artística, especialmente como imagen destinada para la oración íntima en pequeñas capillas u oratorios.
La imagen condensa un proceso evolutivo desde las escenas de la Piedad, es decir, de las representaciones de la Virgen con el cuerpo muerto de Cristo en su regazo, cuyo dolor al pie de la cruz —Stabat Mater— pasaría a ser representado mediante una espada —en alusión a la profecía de Simeón— o determinado número de puñales, sintetizando el momento de contemplación de Cristo antes de ser enterrado en un modelo de Dolorosa que en el ámbito español adoptó la iconografía generalizada de Virgen de la Soledad.
José de Mora la impregna de misticismo, ascetismo y un profundo dolor enmudecido, sumida en una profunda soledad plena de dignidad y serenidad a través de trazos seguros en los que contrasta la tersura del rostro y el minucioso trabajo del rostrillo con los pequeños golpes de gubia que definen la toca, alcanzando en los ribetes del manto un virtuosismo emparentado con Pedro de Mena.
Su encarnación aparece brillante y clara, casi amarfilada, enfatizando el recogimiento de la figura el contrastado blanco de la toca con el manto azulado, que con ondulaciones naturales sobre la frente produce un efectista claroscuro. Su aspecto conmovedor queda resaltado por el gesto, con ojos de cristal que dirigen su mirada hacia abajo, párpados superiores preparados para colocar pestañas postizas de pelo natural —desaparecidas—, nariz alargada y boca entreabierta que permite adivinar los dientes, así como lágrimas de cristal recorriendo sus mejillas, dos a cada lado, que desgraciadamente no se han conservado.
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
NOTAS
1 SÁNCHEZ-MESA MARTÍN, Domingo: El arte del Barroco. Escultura, pintura y artes decorativas. Historia del Arte en Andalucía, vol. VII. Ed. Gever, Sevilla, 1998, p. 233.
2 Ibíd., p. 235.
3 Ibíd., p. 236.
4 CRUZ CABRERA, José Policarpo: La imagen religiosa como estrategia fundacional: la Virgen de los Dolores de José de Mora (vulgo Soledad de Santa Ana) y el oratorio de San Felipe Neri de Granada. Cuad. Art. Gr., 41, 2010, p. 133.
5 ROMERO TORRES, José Luis: La condesa de Ureña y la iconografía de la Virgen de la Soledad de los frailes mínimos. Cuadernos de los Amigos de los Museos de Osuna, nº 14, 2012, p. 57.
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| José de Mora. Virgen de los Dolores, 1680-1700 Victoria & Albert Museum, Londres |
6 MARCOS VILLÁN, Miguel Ángel: Virgen de la Soledad. En Museo Nacional Colegio de San Gregorio: colección/collection. Madrid, 2009, p. 232.
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| José de Mora. Virgen de la Soledad, 1675-1700 Museo de Bellas Artes, Granada |
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Bordado de musas con hilos de oro: PAREJAS, de Gloria Fuertes
PAREJAS
Cada abeja con su pareja.
Cada pato con su pata.
Cada loco con su tema.
Cada tomo con su tapa.
Cada tipo con su tipa.
Cada pito con su flauta.
Cada foco con su foca.
Cada plato con su taza.
Cada río con su ría.
Cada gato con su gata.
Cada lluvia con su nube.
Cada nube con su agua.
Cada niño con su niña.
Cada piñón con su piña.
Cada noche con su alba.
GLORIA FUERTES (1917-1998)
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