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Exposición: RAFFAELLO 1520-1483, Roma, del 5 de marzo al 2 de junio 2020

March 18, 2020, 6:34 am
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     El día 5 de marzo fue inaugurada esta exposición monográfica de Rafael en la Scuderie del Quirinale de Roma. Junto a obras conservadas en instituciones de Roma, incluyendo una reproducción del sepulcro de Rafael en el Panteón, en ella se muestran obras llegadas de museos tan importantes cono los Uffizi, el Louvre, el Prado, National Gallery, etc. Desgraciadamente, por problemas sanitarios motivados por el coronavirus la exposición fue cerrada temporalmente a los tres días de su apertura, por lo que al menos creemos interesante dejar este testimonio.

- EXPOSICIÓN CERRADA TEMPORALMENTE -

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Visita virtual: SAN JERÓNIMO PENITENTE, la impronta de un maestro castellano en Andalucía

March 18, 2020, 4:05 pm
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SAN JERÓNIMO PENITENTE
Juan Bautista Vázquez, el Viejo (Pelayos, Salamanca, h. 1525 - Llerena, Badajoz, 1588)
Hacia 1588
Madera policromada
Iglesia de Nuestra Señora de la Granada, Llerena (Badajoz)
Escultura renacentista española








La escuela sevillana de escultura alcanzaría en el Barroco una cima insuperable con la obra de tan destacados maestros como Juan Martínez Montañés (1568-1649), su discípulo Juan de Mesa (1583-1627) o Andrés de Ocampo (1560-1623) y su sobrino Francisco de Ocampo(1579-1639), que tuvieron como continuadores a Pedro Roldán (1624-1699) y su amplio taller. Sin embargo, la búsqueda del naturalismo del barroco sevillano tiene su origen en la obra de varios escultores castellanos que llegaron a Sevilla en la segunda mitad del siglo XVI, cuya estética renacentista fue evolucionando hacia la tensión del Manierismo, consolidando las fórmulas para las futuras creaciones barrocas.
A mediados del siglo XVI ya había dejado su huella Roque Balduque (1500-1561), escultor y retablista de origen flamenco que llegó a Sevilla para trabajar en la catedral, pero sería el asentamiento en la ciudad de Juan Bautista Vázquez "el Viejo"(h. 1525-1588), de origen salmantino y formado en Ávila, de su discípulo Jerónimo Hernández (1540-1586), natural de Ávila, y de Gaspar Núñez Delgado, igualmente de origen abulense y discípulo de este último, quienes a partir de la escultura castellana del momento renovaron la escultura sevillana en la segunda mitad del siglo XVI para constituirse en el punto de partida de la efervescencia barroca hispalense.

EL SAN JERÓNIMO PENITENTE DE LLERENA

La devoción a San Jerónimo de Estridón alcanzó un fuerte auge en época medieval, especialmente después de que en el año 1295 el papa Bonifacio VIII le declarase Doctor de la Iglesia, pero su inconfundible iconografía, en su faceta de penitente en el desierto, tanto en pintura como en escultura fue en el Renacimiento cuando conoció un intenso desarrollo.
En ella es habitual la desnudez del santo en alusión a la renuncia de los bienes mundanos en su retiro al desierto de Calcis; el cuerpo enflaquecido por la dureza de la vida de eremita, marcada por los ayunos y duras penitencias —generalmente aparece sujetando una piedra con la que se golpea el pecho—; la profusión de arrugas corporales y una larga barba alusiva a su avanzada edad —murió a los 80 años—; normalmente acompañado de un crucifijo al que mira fijamente, como rememoración ascética de la Pasión; el capelo y vestiduras cardenalicias de color púrpura, pues aunque nunca fue cardenal rememoran los servicios prestados al papa San Dámaso; un libro en referencia a su faceta de traductor de la Biblia Vulgata; apareciendo en su soledad en compañía de un león, que además de ser una alegoría del desierto y del coraje de San Jerónimo, recrea una vieja leyenda medieval, recogida en la Leyenda Dorada, según la cual cerca del río Jordán el santo liberó al animal de una espina clavada en una pata, que agradecido permaneció junto a él el resto de su vida, llegando a morir de hambre sobre la tumba de San Jerónimo.

Todos estos elementos plásticos aparecen recreados en el grupo escultórico que se conserva en la iglesia de Nuestra Señora de la Granada de Llerena, que a pesar de no constituir una obra innovadora en cuanto a la temática, es un buen exponente del arte de Juan Bautista Vázquez "el Viejo", un escultor de origen castellano emigrado a Sevilla, donde a finales del siglo XVI contribuiría de forma decisiva a la formación de una importante escuela escultórica sevillana que alcanzaría su cumbre años más tarde con la maestría de Juan Martínez Montañés, escultor que repetiría esta misma iconografía de San Jerónimo penitente en las magistrales versiones que hiciera en 1604 y 1609, la primera para el convento de la Madre de Dios, igualmente en Llerena (Badajoz), y la segunda para el retablo mayor del monasterio de San Isidoro del Campo de Santiponce (Sevilla).

Este interesante grupo escultórico, de tamaño inferior al natural, fue atribuido por el historiador Antonio Carrasco García a Juan Bautista Vázquez, uno de los escultores más interesantes del siglo XVI español y el más italianizante de su generación. Como señala Margarita Estella, para su composición Juan Bautista Vázquez tomó sin duda como referencia el San Jerónimo penitente que realizara el florentino Pietro Torrigiano durante su estancia en Sevilla, una obra modelada en terracota policromada —de extraordinaria morbidez— para el sevillano monasterio de San Jerónimo de Buenavista, actualmente conservado en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, obra que igualmente inspiró las versiones de Jerónimo Hernández (1566, catedral de Sevilla) y las de Martínez Montañés anteriormente mencionadas.

El grupo, a juzgar por la ambientación rocosa de la composición, fue concebido sin duda para un encasillamiento del desaparecido retablo que ocupaba la Capilla del Prior de la iglesia de Nuestra Señora de la Granada de Llerena, que fue la última obra realizada por Juan Bautista Vázquez, pues en esta población le sorprendió la muerte en 1588, siendo rematado el retablo por su hijo y discípulo Juan Bautista Vázquez "el Mozo".
En el conjunto, que todavía evidencia cierta impronta berruguetesca, destaca la figura del santo, que practica la penitencia ofreciendo una anatomía enflaquecida, minuciosamente descrita, con el torso girado hacia el espectador para mostrar el vientre hundido y con arrugas, el esternón enrojecido por los golpes de la piedra que sujeta en su mano derecha y los músculos de brazos y piernas en tensión, siguiendo toda la figura un sutil movimiento helicoidal relacionado con el manierismo florentino.  
Toda su emotividad y dramatismo se concentra en la cabeza, con una expresión ensimismada y cargada de sentimiento mientras clava su mirada en el crucifijo que sujetaba en su mano izquierda y que no se ha conservado. Su caracterización responde a una edad avanzada, con larga barba canosa de dos puntas simétricas y afiladas, pómulos muy marcados, cejas muy arqueadas, ojos muy abiertos, nariz recta y boca entreabierta como si musitara una oración, contribuyendo estos recursos expresivos a incrementar su dramatismo.

En torno suyo se distribuyen a los lados sendas formaciones rocosas en forma de picachos dispuestos en diagonal, apareciendo el capelo y las vestiduras cardenalicias colgadas de la rama de un árbol cuyo tronco se eleva a la derecha, junto al que las rocas forman una pequeña cueva en la que reposa el preceptivo león, que aparece con la cabeza levantada y mirando al espectador.

Es posible que esta obra no se encuentre a la altura de otras geniales creaciones del escultor, pero es un testimonio de los últimos días de este gran maestro, cuando sus gubias ya acusaban un agotamiento previo a su muerte.       

EN TORNO AL ESCULTOR JUAN BAUTISTA VÁZQUEZ EL VIEJO     

Nacido hacia 1525 posiblemente en la villa salmantina de Pelayos —dato meramente especulativo—, siendo niño se trasladó a Ávila con su familia, que fijó su residencia en la plaza del Mercado Grande. Allí comenzó su formación en el entorno del escultor Vasco de la Zarza, existiendo la posibilidad, pues no está documentado, de que siendo joven se trasladara a Italia para completar su aprendizaje, posiblemente a Roma, pues a su vuelta a España su obra refleja la elegante impronta de los grandes maestros italianos.

Tras su regreso a Ávila, contrae matrimonio con la abulense Andrea Hernández, hermana del escultor Juan de Oviedo Hernández "el Viejo", abriendo su propio obrador hacia 1550, en el que tres años más tarde ingresa como aprendiz Jerónimo Hernández. A este periodo corresponde la Piedad y las figuras de putti que la acompañan, obra realizada en mármol de Carrara que ocupa la capilla de Nuestra Señora la Blanca de la catedral de Ávila y cuyo modelo, como ocurriera con las copias italianas de Baggio di Biggio y Montorsoli, se inspira directamente en la célebre creación de Miguel Ángel que actualmente permanece en la basílica de San Pedro del Vaticano, poniendo de manifiesto la corrección técnica y el carácter italianizante de la primera obra de Juan Bautista Vázquez.

Pietro Torrigiano. San Jerónimo penitente, 1525, terracota policromada, Museo de Bellas Artes, Sevilla
En 1554, alcanzada la plena madurez profesional, se traslada a Toledo, donde trabaja colaborando con Nicolás Vergara el Viejo, reconocido escultor toledano. Allí realiza diversos encargos solicitados para la catedral, como el medallón de San Gabrieldel interior de la Puerta del Reloj. En Toledo recibe la influencia de la obra que allí realizaba Alonso Berruguete en la sillería del coro catedralicio tras la muerte de Felipe Bigarny en 1543. Dicha influencia queda patente en algunos relieves, como en el Abrazo en la Puerta Dorada, del retablo de la Concepción, encargado ese mismo año de 1554 para la iglesia de Almonacid de Zorita (Guadalajara), su primera obra documentada, para el que también hizo una Virgen de la Paz plenamente italianizante. De su estrecha relación con Alonso Berruguete, está documentada su participación como tasador, nombrado por el maestro palentino, para valorar el magnífico sepulcro del Cardenal Tavera del Hospital de San Juan Bautista de Toledo.

Juan Bautista Vázquez. Piedad, h. 1559, Catedral de Ávila
En 1560, cuando se encuentra alternando encargos en piedra y en madera en su taller toledano, es requerido para rematar el retablo mayor de la Cartuja de Santa María de las Cuevas de Sevilla, dejado inconcluso por la muerte ese año de Isidro de Villoldo, discípulo y colaborador de Alonso Berruguete. En 1561 Juan Bautista Vázquez, apoderado por Francisca Blázquez, viuda de Isidro de Villoldo, se traslada a Sevilla para atender dicho encargo con todos los colaboradores de su taller, entre ellos su cuñado Juan de Oviedo el Viejo, Miguel de Adán, Gaspar del Águila y Jerónimo Hernández. Establecida su residencia en Sevilla, ya nunca abandonaría esta pujante ciudad —puerta del comercio con América y una de las ciudades más pobladas de Europa—, realizando algunos desplazamientos temporales para atender peticiones de las diócesis de Córdoba y Málaga.
En plena efervescencia de su taller sevillano, en 1570 contrae segundas nupcias en Sevilla con María de Bonilla, hija del pintor Juan de Zamora, hecho que volvería a repetir en su tercer matrimonio con Isabel de Valdés, que le sobreviviría a su muerte, al igual que su hijo Juan Bautista Vázquez "el Mozo", continuador de su obra. Durante su larga estancia en Sevilla residiría en distintos barrios —collaciones— de la ciudad, recorriendo sucesivamente los de San Andrés, San Marcos, La Magdalena, San Juan de la Palma, San Vicente, San Lorenzo y Santa María.

Juan Bautista Vázquez "el Viejo" inicia en Sevilla una prolífica andadura de tres décadas en la que, tomando el relevo del flamenco Roque Balduque y del palentino Isidro de Villoldo, contribuye a la creación de la escuela sevillana de escultura, que alcanzaría su máximo esplendor en las primeras décadas del siglo XVII.

Juan Bautista Vázquez. El Pecado Original, 1561, banco del retablo mayor
Catedral de Sevilla
En esta etapa sevillana, entre 1561 y 1562 participa en la segunda fase del retablo mayor de la catedral de Sevilla, para el que realiza algunas escenas del banco, entre ellas la Creación del Hombre y el Pecado Original, que incluyen desnudos de concepción renacentista, así como rematando diversos relieves dejados inacabados por Roque Balduque. Dentro de su versatilidad, posteriormente participaría en el equipamiento catedralicio trabajando en los bronces del tenebrario, en 1565 en la bella imagen de la Virgen con el Niño del facistol del coro, en diversos relieves de la sala del antecabildo y diseñando la colosal alegoría de la Fe en bronce que, con función de veleta, corona la Giralda, una obra conocida popularmente como "El Giraldillo".

En 1563 está documentada su elaboración del retablo de la iglesia de Santa María de Carmona (Sevilla), en 1572 el retablo de la iglesia de San Mateo de Lucena (Córdoba) y en 1575 el retablo mayor de la iglesia de Santa María Coronada de Medina Sidonia, donde además atendió algunos encargos para el palacio de los duques.
Juan Bautista Vázquez. Sepulcro del inquisidor Antonio del Corro, 1564
Iglesia de Sta. María de los Ángeles, San Vicente de la Barquera (Cantabria) 
Una obra excepcional es el Sepulcro de Antonio del Corro, situado en la capilla funeraria por él fundada en el iglesia de Santa María de los Ángeles de San Vicente de la Barquera (Cantabria). Para este clérigo, humanista e inquisidor, nombrado canónigo de la catedral de Sevilla en 1531 y fallecido en 1556, Juan Bautista Vázquez realizó en 1564, en mármol de Génova, una de las obras funerarias más importantes del Renacimiento español, donde sobre el lecho sepulcral, plenamente italianizante, aparece la serena figura ataviada con indumentaria clerical, recostada sobre cojines y leyendo un libro, recordando la disposición del célebre Doncel de Sigüenza y el concepto humanista del triunfo sobre la muerte.

Entre su iconografía más repetida se encuentra la de la Virgen con el Niño, en las que la impronta berruguetesca se funde con un marcado carácter italiano, siendo característico en estas madonnas sevillanas creadas por Juan Bautista Vázquez el suave tratamiento de los pliegues de los paños, el fino contrapposto compositivo, la presentación mayestática de las figuras, las manos gruesas, los rostros con nariz recta y pequeños labios y la expresión cargada de melancolía, además de manifestarse como un gran creador de tipos infantiles de gran belleza y vivacidad. 
Juan Bautista Vázquez. Virgen de la Paz, h. 1560.
Iglesia de Santa María Magdalena, Torrelaguna (Madrid)
A este grupo pertenecen la Virgen con el Niñorealizada hacia 1560, hoy en una colección particular, y la Virgen de la Paz de la iglesia de Santa María Magdalena de Torrelaguna (Madrid), donde la Virgen, entronizada, se presenta como una matrona romana. Obras destacadas son la Virgen de las Fiebres de la iglesia de Santa María Magdalena de Sevilla, elaborada alrededor de 1570, y la Virgen de la Piña de la capilla de la Vela de la iglesia de Santa María de la Oliva de Lebrija, obra de 1577.

Otra abundante iconografía fue la de Cristo crucificado, siendo el más célebre de la serie el venerado Cristo de Burgos, tallado en 1573 para la iglesia sevillana de San Pedro, que es la imagen documentada más antigua de la Semana Santa de Sevilla. Otros ejemplares son el Cristo del Amorde El Viso del Alcor (Sevilla), procedente de la iglesia sevillana de San Martín, y los conservados en Hinojos (Huelva), Medina Sidonia (Cádiz) y en las poblaciones sevillanas de Lebrija y Marchena. Asimismo, se atribuye a Juan Bautista Vázquez el crucifijo de mármol del templete del humilladero de la Cruz del Campo de Sevilla, labrado en 1571.

Por otra parte, su establecimiento en Sevilla le facilitó atender encargos destinados a distintos lugares de América, como el Calvario realizado hacia 1583 para la capilla de los Mancipe en la catedral de Tunja (Colombia), junto a retablos y tallas exentas enviadas a Ayacucho (Perú), Quito (Ecuador) o Puebla de los Ángeles (México).
No hay que olvidar la faceta de Juan Bautista Vázquez como grabador, poco habitual en territorio hispano, y su faceta como decorador en la galera real de don Juan de Austria.

Juan Bautista Vázquez. Virgen con el Niño, h. 1560, colección particular
Según se desprende de un documento fechado en 1589, relativo al litigio establecido entre su hijo Juan Bautista Vázquez "el Joven" e Isabel de Valdés, su tercera esposa, en disputa por sus propiedades, Juan Bautista Vázquez "el Viejo" debió de fallecer en junio de 1588, cuando se encontraba en Llerena elaborando un retablo para la Capilla del Prior de la iglesia de la Granada. Desaparecía el patriarca de la escuela sevillana cuya obra sería el inmediato precedente de las creaciones barrocas de Juan Martínez Montañés.
      

Informe y fotografías de la obra: J. M. Travieso.


Juan Bautista Vázquez. Virgen de las Fiebres, h. 1570
Iglesia de Santa María Magdalena, Sevilla

BIBLIOGRAFÍA

CARRASCO GARCÍA, Antonio: Escultores, pintores y plateros del bajo Renacimiento en Llerena, Institución "Pedro de Valencia", Diputación Provincial de Badajoz, 1982, pp.35-37.

ESTELLA MARCOS, Margarita: Juan Bautista Vázquez el Viejo en Castilla y América. Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, 1990, pp. 97-98.

PALOMERO PÁRAMO, Jesús M.: El retablo sevillano del Renacimiento. Análisis y evolución (1560-1629), Diputación de Sevilla, Sevilla, 1981.

PORRES BENAVIDES, Jesús: Juan Bautista Vázquez el Viejo, Ed. Universidad de Sevilla, 2019.

Juan Bautista Vázquez. Cristo de Burgos, 1573
Iglesia de San Pedro, Sevilla























Juan Bautista Vázquez. Retablo mayor, 1563
Iglesia de Santa María, Carmona (Sevilla)
















Diseño de Juan Bautista Vázquez. Alegoría de la Fe (El Giraldillo)
Veleta-remate de la Giralda, Catedral de Sevilla










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Bordado de musas con hilos de oro: EN CASTELLANO, de Blas de Otero

March 22, 2020, 4:05 pm
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Aquí tenéis mi voz
alzada contra el cielo de los dioses absurdos,
mi voz apedreando las puertas de la muerte
con cantos que son duras verdades como puños.

Él ha muerto hace tiempo, antes de ayer. Ya hiede.
Aquí tenéis mi voz zarpando hacia el futuro.
Adelantando el paso a través de las ruinas,
hermosa como un viaje alrededor del mundo.

Mucho he sufrido: en este tiempo, todos
hemos sufrido mucho.
Yo levanto una copa de alegría en las manos,
en pie contra el crepúsculo.

Borradlo. Labraremos la paz, la paz, la paz,
a fuerza de caricias, a puñetazos puros.
Aquí os dejo mi voz escrita en castellano.
España, no te olvides que hemos sufrido juntos.

BLAS DE OTERO (1916-1979)

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Visita virtual: VIRGEN CON EL NIÑO Y SAN JUANITO, la sutilidad del renacimiento hispano

March 25, 2020, 4:05 pm
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VIRGEN CON EL NIÑO Y SAN JUANITO
Bartolomé Ordóñez (Burgos, hacia 1490 - Carrara, 1520)
Hacia 1520
Mármol blanco de Carrara, parcialmente policromado
Museo Catedralicio, Zamora
Escultura renacentista española













Bartolomé Ordóñez fue uno de los mejores escultores del renacimiento español, situándose a la cabeza, junto a Diego de Siloé, de la escuela burgalesa que desarrolló su actividad en las primeras décadas del siglo XVI, compartiendo ambos escultores un viaje a Italia para completar su formación.

Nacido en Burgos entre los años 1485 y 1490, era hijo del escudero hidalgo Diego Ordóñez y de Elvira López de Porres. Debió comenzar su aprendizaje en alguno de los múltiples talleres asentados en la ciudad (Felipe Vigarny, Andrés de Nájera, ...) para suministrar obras a la catedral y los numerosos centros religiosos en construcción, aunque también podría haber realizado una posible formación junto a Domenico Fancelli, escultor florentino establecido en España para atender encargos de los monarcas y altos eclesiásticos, pues al cabo del tiempo sería el continuador de algunas de sus obras, dejadas inacabadas a la muerte del italiano. De su vida en Castilla se conocen pocas noticias, apareciendo su rastro en 1515, cuando, aproximadamente con veinte años, inicia su actividad en el taller que instalara en Barcelona, ciudad a la que quedaría vinculado durante toda su vida.

En la Ciudad Condal recibe el encargo de trazar el coro y el muro del trascoro de la catedral, obra de gran envergadura en la que cuenta con la colaboración de Vitorio Cogono, procedente de Florencia, Simón de Bellana, llegado de Mantua, el francés Dominico y el alemán Juan Petit Monet, apuntándose la posible participación de su paisano Diego de Siloé. Sin embargo, cuando en 1515 participa de este proyecto emprende un viaje a Italia, junto a Diego de Siloé, para conocer de cerca las técnicas y modelos de los maestros italianos.
Tras pasar por el obrador de Domenico Fancelli en Génova, de estudiar en Florencia junto a Andrea Sansovino y de ponerse en contacto con la obra de Donatello y del joven Miguel Ángel, se traslada a Nápoles junto a Diego de Siloé, donde en 1516 comienzan a trabajar asociados para Galeazzo Caracciolo, señor de Vico, que había estado al servicio de Ferrante II, rey de Nápoles. Para este realizan un retablo destinado a la capilla familiar en la iglesia de San Giovanni a Carbonara. De dicho retablo Bartolomé Ordóñez se encarga del relieve central dedicado a la Epifanía, donde pone en práctica el schiacciato tomado de Donatello.
Este encargo le mantiene ocupado hasta 1518, año en que también elabora en mármol el formidable sepulcro de Andrea Bonifacio Cicaro, que sería colocado en la iglesia napolitana de Santi Severino e Sossio. Durante su estancia en Nápoles, tiene un hijo natural al que llamó Diego en recuerdo de su padre.

En 1518 es reclamada su presencia en Barcelona con motivo de las obras de embellecimiento de la catedral, donde en marzo de 1519 estaba prevista la celebración del Capítulo del Toisón de Oro, que sería presidido por el emperador Carlos. Con el Cabildo de la catedral catalana el 7 de mayo de 1517 había contratado la sillería del coro, para la que en 1518 inicia la talla algunos elementos de los sitiales, destacando los trabajos en los testeros de la sillería, para los que realiza vigorosos relieves que evidencian la influencia de Miguel Ángel, con escenas del Antiguo Testamento colocadas en paralelo a otras referidas al Nuevo. En ellas, Bartolomé Ordóñez aporta una novedosa iconografía siguiendo la técnica y las formas derivadas de la escultura italiana, lo que le convierte en uno de los introductores del arte renacentista en el territorio hispano.

Donde va a realizar una obra sorprendente será en el muro del trascoro de la catedral de Barcelona, que labrado en mármol de Carrara se articula con cuatro altorrelieves y cuatro hornacinas sobre un basamento y separados por columnas dórico-romanas con decoración en el tercio inferior, todo él dedicado a Santa Eulalia, por entonces patrona de la ciudad. Dos de los grandes altorrelieves, que representan a Santa Eulalia declarando ante el tribunal y el Martirio en la hoguera son obra personal de Bartolomé Ordóñez —con evidentes influencias miguelangelescas—, así como las figuras exentas de Santa Eulalia y San Severo que aparecen en las hornacinas, junto a tres de los paños decorados con grutescos del zócalo. En el resto del trascoro, que fue rematado en 1519, intervinieron sus colaboradores italianos Vitorio Cagono y Simón de Bellana.
El 22 de febrero de 1519 contrae matrimonio en la Ciudal Condal con la barcelonesa Catalina Calaf i Serra, hija de un comerciante de coral, de la que nacería su hijo Jorge Benito.    

Durante esta etapa barcelonesa también realiza un grupo del Santo Entierro, en el que colaboró el escultor alemán Juan Petit Monet, destinado al Hospital de Santa Cruz, obra que no se ha conservado. Igualmente, se le atribuye el sepulcro de Bernat de Vilamarí, almirante y lugarteniente de Fernando el Católico, muerto en Nápoles en 1516. Encargado por su viuda, que recibió los restos del almirante en 1519, estuvo destinado a la capilla de Todos los Santos de la vieja iglesia del monasterio de Montserrat, conservándose actualmente, de forma fragmentaria, en el pórtico del monasterio.

Ese mismo año de 1519 muere el escultor Domenico Fancelli dejando inacabado el magno proyecto funerario de la Capilla Real de Granada, para la que en 1517 había rematado el sepulcro de los Reyes Católicos. Para dar continuidad a esta obra y representando los deseos del emperador Carlos de honrar en ese espacio no sólo a sus abuelos, sino también a sus padres, ese mismo año don Antonio de Fonseca, Contador Mayor de Castilla, solicita a Bartolomé Ordóñez la realización del sepulcro de la reina Juana de Castilla y Felipe el Hermoso, obra que debía seguir la traza dada por Fancelli. Aceptando tan importante reto, Bartolomé Ordóñez viaja de nuevo a Italia en 1519 y se establece en Carrara para dirigir personalmente la elección de los mármoles.
Este sepulcro sigue de cerca la tipología y el estilo de Fancelli, siendo realizado en muy poco tiempo. Está compuesto por un túmulo con paredes verticales y esfinges en los ángulos, con cuatro frentes que presentan medallones en el centro, con escenas de la vida de Cristo, y santos en hornacinas a los lados. En los ángulos de la plataforma se colocan las figuras sedentes de los Padres de la Iglesia y varios santos de actitud muy dinámica, con ángeles recostados que sujetan tarjetas con inscripciones. 
En el centro y sobre una cama alta aparecen las figuras yacentes de los monarcas, en actitud orante y con las cabezas inclinadas hacia los lados. En conjunto, Bartolomé Ordóñez consigue una obra más dinámica y monumental que la de Fancelli, cargada de ímpetu miguelangelesco y siguiendo las innovaciones del renacimiento italiano del siglo XVI.

Durante un desplazamiento que realiza a Barcelona ese año de 1519, se le pide que se ocupe del sepulcro del Cardenal Cisneros, igualmente esbozado por Domenico Fancelli. El sepulcro fue labrado por Ordóñez en Italia en mármol de Carrara, rematado por su discípulo Pietro de Carona y trasladado en 1521 a su emplazamiento de la capilla de San Ildefonso de la Universidad de Alcalá de Henares.
El sepulcro del cardenal, que refleja en mármol la fuerza y el poder de uno de los hombres más importantes en la España de la época, también sigue el modelo de túmulo exento, con las paredes verticales decoradas con medallones y nichos con esculturas y dragones en los ángulos. 
Encima se coloca un basamento con las superficies en talud sobre el que se apoyan putti que sujetan guirnaldas y tarjetas, ocupando los ángulos las figuras de los cuatro Padres de la Iglesia. Sobre el conjunto se halla la imagen yacente del cardenal revestido de pontifical, con la cabeza apoyada sobre dos cojines, las manos levantadas en actitud orante y el rostro tratado como auténtico retrato, alejado de la idealización propia del Cinquecento. Estas obras Bartolomé Ordóñez alcanza la cumbre del arte funerario en el renacimiento español.

Don Antonio de Fonseca, que le había elegido para culminar el proyecto granadino, le hace un nuevo encargo que también había dejado inacabado a su muerte el florentino Domenico Fancelli. Se trata de los sepulcros de la familia Fonseca, destinados a la iglesia de Santa María la Mayor de Coca (Segovia) en la que ejercían su patronazgo.
Son cuatro sepulcros realizados en mármol de Carrara, dos de los cuales serían colocados en los extremos del crucero y otros dos a los lados del altar mayor. Los que se hallan colocados en el crucero son obra personal de Fancelli y Ordóñez. 
Los túmulos están dispuestos  bajo arcosolios con forma de arcos de triunfo que presentan bellas labores arquitectónicas, evidenciando el estilo diferenciado de los dos autores, con la peculiaridad de que los sepulcros y los arcos correspondientes a cada escultor están cambiados, sin que se conozca que extrañas circunstancias motivaron esta alteración. En los que están colocados junto al altar mayor intervinieron discípulos y otros artistas italianos, como Jerónimo Santacroce, Raffaello da Montelupo y Giacomo de Brixia, ofreciendo una calidad evidentemente inferior a la de ambos maestros.
En relación con este proyecto funerario de los Fonseca, realiza en mármol una Virgen con el Niño y San Juanito que quedó en su taller de Carrara y que finalmente fue destinada al monasterio zamorano de San Jerónimo, hoy conservada en el Museo Catedralicio de Zamora, una elegante escultura que pone de manifiesto la madurez artística del escultor.

La febril actividad desarrollada en Carrara durante casi un año le produce graves problemas de salud, encontrando la muerte al día siguiente de haber otorgado testamento el 5 de diciembre de 1520 (en el que se declara burgalés e hidalgo), cuando tan sólo contaba treinta y cinco años. En ese momento su hermana Marina seguía residiendo en Burgos y para ella dispone en su testamento algunas mandas, entre otras el ser enterrado en Barcelona junto a su esposa, siendo encomendada a Mosén Serra la custodia de sus hijos Jorge Benito, su heredero, y Diego, hijo natural que no alcanzaba los veinte años.
Con la muerte prematura de este gran talento, se truncó una de las trayectorias más importantes de la escultura renacentista española, que dejó en territorio español un extraordinario legado artístico que supone la vanguardia artística de su época, realizado en un periodo no superior a cinco años.

EL GRUPO MARMÓREO DE LA VIRGEN CON EL NIÑO Y SAN JUANITO

La Virgen con el Niño y San Juan, procedente del monasterio de San Jerónimo de Zamora, hoy en la catedral, fue atribuida por Manuel Gómez Moreno al escultor burgalés Bartolomé Ordóñez, llegándola a identificar con una Virgen con el Niño que es citada en el inventario realizado en Carrara el 10 de diciembre de 1520, tras la muerte del escultor, y que estaba destinada a componer el sepulcro de don Juan Rodríguez de Fonseca, obispo de Burgos (fallecido en 1524), uno de los cuatro monumentos funerarios encargados por la familia Fonseca y destinados a la iglesia de Santa María la Mayor de Coca (Segovia).

El grupo, realizado en mármol de Carrara, presenta ciertas peculiaridades iconográficas ideadas por el creativo Bartolomé Ordóñez. La Virgen, de pie, sostiene al Niño en su brazo izquierdo. La figura infantil aparece desnuda, con gesto melancólico, la mirada dirigida a lo alto y portando en sus manos una rama de cerezas. Junto al costado derecho de la Virgen, se coloca la figura de San Juanito en actitud de caminar, portando en sus manos un pequeño pájaro, sujeto por el Niño Jesús con un cordel rojo —parcialmente mutilado—, y vestido con una minúscula túnica elaborada con pieles. En la base, a los pies de la Virgen, aparece la cabeza de un querubín alado con gesto sonriente que certifica la divinidad de los personajes representados.
Bartolomé Ordóñez. San Mateo, 1515-1516, Iglesia de San Pietro Martire, Nápoles
El modelo femenino de la Virgen, joven, de piel tersa y rostro ovalado, fue repetido por el escultor en el medallón de la Natividad que forma parte del sepulcro de la reina Juana de Castilla y Felipe el Hermoso en la Capilla Real de Granada. Por otra parte, la incorporación al grupo de la figura San Juan Bautista niño claramente responde a ser el patrón del prelado titular del sepulcro al que estaba destinada, aunque por motivos desconocidos acabara siendo recogida en el monasterio jerónimo zamorano.

En su conjunto, la escultura representa la maternidad de María, pero con un carácter intimista y lúdico que viene determinado por la actividad de las figuras infantiles, especialmente por el semblante pesaroso del Niño Jesús, porque su primo, el pequeño Juan, ha tomado el pajarito y lo oculta a su mirada. A la desnudez de los infantes se contrapone la airosa indumentaria de la Virgen, compuesta por una túnica ceñida que forma pliegues verticales, un manto que se desliza desde los hombros y se cruza al frente siguiendo líneas diagonales y una toca que le cubre parcialmente la cabeza y se sujeta mediante un nudo colocado sobre el hombro izquierdo. A pesar de estar concebida para su visión frontal, la posición escorzada de los niños hace necesario su visión desde distintos ángulos para apreciar la totalidad de sus matices narrativos. 

Bartolomé Ordóñez. Izda: Detalle del sepulcro de Andrea Bonifacio, Santi
Severino e Sossio, Nápoles. /  Dcha: Sátiro y putto. Detalle del sepulcro de
la reina Juana I de Castilla  y Felipe el Hermoso, Capilla Real, Granada.
La escultura está labrada íntegramente en bulto redondo y debidamente pulimentada, a excepción de la parte posterior, lo que indica que fue concebida para ser colocada adosada junto a un muro. Elaborada con una técnica impecable, que demuestra la destreza en el oficio del escultor, las figuras se mueven con una gran naturalidad y elegancia a través de un estilo plenamente italianizante, recordando en este sentido los plegados de las obras de Jacopo della Quercia y acusando la influencia del conjunto de madonnas del Cinquecento, tanto en los cuerpos infantiles como en la dulzura del rostro de María.
En su acabado, aún presenta restos de una selectiva policromía que resalta tanto algunas partes corporales —ojos, labios y cabellos— como los frutos y la ornamentación de la toca de la Virgen y los bordes del manto.


Informe y fotografías de la obra: J. M. Travieso.





Bartolomé Ordóñez. Santa Eulalia ante el tribunal, 1518-1519
Trascoro de la catedral de Barcelona 



















Bartolomé Ordóñez. Izda: Sepulcro de Juana de Castilla y Felipe el Hermoso, 1519, Capilla Real, Granada.
Dcha: Detalle del medallón del Nacimiento de este sepulcro.















Bartolomé Ordóñez. Sepulcro del Cardenal Cisneros, 1519
Capilla universitaria, Alcalá de Henares.













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Música en marzo: LOVE IS ALL, The Tribute Concerts. Yanni en el Taj Mahal

March 29, 2020, 3:05 pm
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Fastiginia: Histórica suspensión de todas las procesiones de Semana Santa en Valladolid

March 31, 2020, 3:05 pm
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Apenas hace unos meses, nadie podría imaginar que sería necesaria una medida tan drástica y lamentable como la de suspender todas las procesiones y actos de asistencia masiva en la Semana Santa de Valladolid, una de las celebraciones más sentidas en la ciudad. Esta acertada decisión preventiva, que también es extensible a otras ciudades españolas que viven en los ritos de Semana Santa una de las manifestaciones religiosas y culturales más profundas de los variados pueblos de España, viene determinada por la expansión, a nivel mundial, de la pandemia del coronavirus, un efecto de globalización hasta ahora desconocido que, al igual que ocurriera con las epidemias de peste de tiempos pasados, ha arrasado todos los territorios dejando un rastro de muerte y desolación, hecho ante el cual todas las prevenciones son pocas.

Esto ha movido a la Junta de Cofradías de Semana Santa de Valladolid a respetar las orientaciones de las autoridades sanitarias del Gobierno Central y de la Junta de Castilla y León, así como a seguir las indicaciones del Cardenal Arzobispo de Valladolid, tomando la decisión de suspender todos los actos que estaban incluidos en el programa oficial del año 2020, un año fatídico que pasará a la historia como el año de la pandemia de Covid 19.
Igualmente, la Fundación Municipal de Cultura y la Junta de Cofradías han acordado suspender la exposición "Vita Christi" que, como es tradicional en torno a la Semana Santa, se iba a celebrar en la Sala Municipal de Exposiciones de las Francesas del 3 de abril al 3 de mayo.

De todos modos, este contratiempo de prevención sanitaria será un hecho meramente coyuntural, pues, como ya ha ocurrido en otras ocasiones y como históricamente tantas veces lo han demostrado, las Cofradías y Hermandades vallisoletanas, sabrán remontar tan lamentable incidente y, sin perder la ilusión, proyectarse con mucha más fuerza todavía en las celebraciones futuras, haciendo que la Semana Santa de 2020 se convierta en un simple y anecdótico recuerdo en la larga historia de Valladolid y sus artísticas procesiones.       

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Nuevas adquisiciones del Estado para el Museo Nacional de Escultura de Valladolid

April 2, 2020, 3:05 pm
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Durante el año 2019 el Ministerio de Cultura ha invertido cerca de tres millones de euros en la adquisición de nuevas obras destinadas a distintos museos y archivos españoles. En esta ocasión, las instituciones beneficiadas han sido el Museo Nacional del Prado, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, el Museo Arqueológico Nacional, el Museo de América, el Museo Nacional del Romanticismo, el Archivo Histórico de la Nobleza, la Biblioteca Nacional de España y el Museo Nacional de Escultura.


Las obras que a partir de 2020 incrementan la colección del museo vallisoletano son tres esculturas barrocas:

Martínez Montañés, Inmaculada, 1608.
Iglesia de la Consolación, El Pedroso (Sevilla)
INMACULADA CONCEPCIÓN, de Juan de Mesa, 1615-1627, madera policromada, 250.000 €.
La escultura sigue el modelo que hiciera en 1608 Juan Martínez Montañés, maestro de Juan de Mesa, para la iglesia de la Consolación de El Pedroso (Sevilla). Perteneció a los condes de Aguilar y, tras pasar por distintos anticuarios, fue subastada por la casa Isbilya en Sevilla en octubre de 2018. Finalmente, el Ministerio de Cultura adquirió la obra por 250.000 €, un precio mucho más bajo al estimado en la subasta.

INMACULADA CONCEPCIÓN, de Pedro de Mena, último tercio siglo XVII, madera policromada y postizos, 111.200 €.
Esta escultura fue encargada por don Alonso de Salizanes, obispo de Córdoba, que convocó un concurso entre dos de los maestros andaluces más prestigiosos del momento: Pedro de Mena y Pedro Roldán, siendo esta imagen de Mena la escogida para el oratorio del obispo, mientras que el modelo presentado por Pedro Roldán pasó a la iglesia de los Trinitarios Descalzos de Córdoba, donde se conserva. A la muerte del obispo Salizanes, la Inmaculada pasó a un convento franciscano, donde en 1949 fue vendida a un coleccionista particular, perdiéndose su rastro hasta su reciente reaparición en el mercado del arte.
La talla responde al arquetipo creado por Pedro de Mena, con el cuerpo cubierto por voluminosos ropajes que adoptan la forma de huso, la Virgen representada como una adolescente en actitud orante, con larga cabellera y remontando una media luna con tres cabezas de querubines. La peana presenta un revestimiento de carey.

GRUPO DE LA VIRGEN CON EL NIÑO Y SAN JUANITO, de Luisa Roldán, La Roldana, 1690-1700, terracota policromada sobre peana de madera, 280.000 €.
Este grupo, adquirido a la Galería Caylus, es una exquisita obra modelada en barro por La Roldana. Su presencia viene a complementar al fascinante Cortejo de los Reyes Magos, tallado en madera de cedro, que fue igualmente adquirido por el Estado en 2017 y entregado al Museo Nacional de Escultura.   

Estas tres obras contribuyen a reforzar la panorámica general de la escultura barroca andaluza en la colección del Museo Nacional de Escultura.

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Fastiginia: LAS MATRACAS DE LA CATEDRAL, olvidados códigos sonoros del pasado

April 5, 2020, 3:05 pm
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En el interior de la torre de la catedral de Valladolid, a la altura del primer piso del cuerpo ochavado, que se eleva sobre otro cuadrangular, se conserva un curioso y sorprendente instrumento que es mostrado a los visitantes que suben a la torre (en ascensor) para contemplar las magníficas vistas de la ciudad.
Se trata de una "matraca" de grandes dimensiones, antaño vinculada a los ritos de la Semana Santa de Valladolid, que tras dejar de utilizarse estuvo abandonada a su suerte durante muchos años en el interior de la torre. Afortunadamente, se ha conservado y hoy es posible comprobar el impactante estruendo que produce, equiparable a un verdadero trueno.

El nombre de matracaderiva de los términos árabes mitraqa, que significa martillo, y de táraq, que significa golpear. De modo que una matracase clasifica como instrumento de percusión idiófono, cuya morfología puede ser de dos tipos: simple o compuesta. Los modelos más simples constan de un cuerpo de madera, de variadas formas, al que se incorporan martilletes móviles de madera o metal que mediante su movimiento golpean la madera a la que están sujetos. Dentro de esta variante, existen "matracas portátiles", de menores dimensiones, en las que el cuerpo lleva un asa que puede ser accionado por quien la sujeta, permitiendo caminar haciéndola sonar mediante giros del asa.

Otra variante son las "matracas de campanario", de mucho mayor tamaño, que aglutinan varios cuerpos de madera para producir mayor estruendo. Generalmente se accionan mediante una manivela o manubrio, siguiendo un movimiento similar al voltear de campanas. Estas grandes matracas pueden ser de dos tipos: unas que adoptan la forma de aspa, con cuatro cuerpos de madera cruzados, cada uno de ellos con sus correspondientes martilletes, y otras con forma de cajón, con los martilletes sujetos en el exterior de sus cuatro caras, actuando la cavidad del cajón como caja de resonancia.

La matracade la catedral de Valladolid pertenece a este último tipo, de gran tamaño, con forma de un gran cajón que actúa como caja de resonancia, volteado por una manivela lateral accionada por una gruesa cuerda (similar a las campanas), y con pesados martilletes metálicos en sus cuatro caras, en este caso dobles —ocho por cada cara— y con forma de aldabas que recuerdan los tiradores de los cajones de las grandes cómodas colocadas en las sacristías. No es difícil imaginar el estruendo producido al percutir al tiempo las 24 aldabas sobre el cajón, más si se tiene en cuenta que en esa altura de la torre, según se dice, eran cuatro las matracas accionadas, colocadas junto a los cuatro arcos orientados a los cuatro puntos cardinales, contribuyendo el interior del cuerpo de la torre a incrementar su resonancia.

Este sonido atronador era un código sonoro que, como el tañido de las campanas, tenía su propia interpretación en los ritos de Semana Santa, pues su sonido era un mensaje para incitar a la oración, la meditación y el recogimiento al producirse la muerte de Cristo en la liturgia de la Iglesia. Tras caer en deshuso, al igual que los diferentes repiques de las campanas, hace que hoy prácticamente nadie sea capaz de interpretar su mensaje, reducido a una simple curiosidad del pasado.         
Como instrumento musical ruidófono se encuadra en el mismo grupo que las "carracas", artilugios de menor tamaño y de acción manual, de la misma antigüedad y también relacionados con los ritos de Semana Santa, cuyo sonido igualmente está resuelto con un alto grado de ingenio mecánico. Del mismo modo, las carracaspresentan una enorme variedad e igualmente se caracterizan por su sonido de madera continuo y trepidante. En este grupo también se encuadran las denominadas tabletas o tablillas de San Lázaro, que como los brajoles, los tenebres o las simandras, entre otros, eran instrumentos de percusión menos frecuentes.

El empleo de matracases exclusivo de España, donde sonaban cuando las poblaciones permanecían en silencio al conmemorar la muerte de Cristo. La tradición remonta su uso a las celebraciones del Jueves Santo, cuando muchas ciudades con murallas cerraban el acceso a carruajes en señal de luto, al igual que los guardias de los cuarteles mantenían el arma colgada hacia abajo como muestra de dolor. El sonido bronco de las matracas de campanario venía a sustituir por unos días al de las campanas, cuyo uso estaba prohibido por la Iglesia Católica desde el Gloria del Jueves Santo hasta el Gloria de la Vigilia Pascual.

CARRACAS Y MATRACAS EN EL "STREPITUM" DEL OFICIO DE TINIEBLAS

Como instrumento musical de percusión, el uso de las matracas estaba relacionado con el Oficio de Tinieblas, un concurrido ritual que era compartido en parroquias, conventos y monasterios y que conmemoraba la Pasión y la agonía de Cristo en el Triduo del Jueves, Viernes y Sábado Santo (Pasión, Muerte y Sepultura). 
En la ceremonia, con todas las características de unas exequias, se expresaban salmos, antífonas y responsorios fúnebres, al tiempo que en las iglesias las imágenes quedaban ocultas —los grandes retablos bajo aparatosas cortinas— y los altares desnudos. Como parte del rito, en el Oficio de Tinieblas todas las luces del templo permanecían apagadas, a excepción de las velas colocadas en el tenebrario, al igual que las matracas otro objeto ritual desaparecido, consistente en un candelabro de forma triangular —en alusión a la Santísima Trinidad— con quince velas colocadas en los bordes, siete a cada lado, como símbolo de los once Apóstoles que vivieron la Pasión y las tres Marías, y otra en el vértice superior que recibía el nombre de "vela María" y venía a simbolizar a Cristo como luz del mundo. En el ritual, el tenebrario era colocado junto al altar, en el lado de la Epístola.

Tenebrarios conservados en la Colegiata de San Luis de Villagarcía de
Campos y en el convento de Santa Ana y San Joaquín de Valladolid
En dicha ceremonia, tras cada salmo, cantado sin acompañamiento musical, las velas se iban apagando sucesivamente hasta quedar sólo encendida la del vértice al terminar la antífona del Benedictus. Tras el canto del Miserere, los sagrarios quedaban vacíos y la única vela encendida era ocultada detrás del altar —simbolizando la sepultura de Jesús—, al tiempo que en el templo a oscuras se producía el strepitum, un estruendo producido al golpear los oficiantes los sitiales y los libros y hacer sonar las carracas y matracas como recuerdo de la reacción de la naturaleza al producirse la muerte de Cristo, siendo este el mensaje sonoro transmitido por las matracas desde los campanarios.
La "vela María", alusiva a la Lux Mundi, resurgiría de nuevo durante la Vigilia Pascual como símbolo de la Resurrección, momento en que el bronco sonido de las matracas era sustituido de nuevo por el júbilo de las campanas.        



Matraca conventual del siglo XVIII y matraca recompuesta en el
campanario de la iglesia de Gáldar (Las Palmas)
Informe y fotografías: J. M. Travieso.












Modelos de carraca, matraca manual y matraca de campanario









Carraca de una sola lengüeta



















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Conocer sin salir de casa: LOS 25 CRISTOS MÁS IMPRESIONANTES de la Semana Santa de Valladolid

April 7, 2020, 3:05 pm
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Este año no recorrerán las calles vallisoletanas. No obstante, podemos acercarnos a tan representativo elenco a través de esta serie de imágenes que muestran una selección de las tallas de Cristo más admirables de cuantas desfilan por las calles de Valladolid con sus correspondientes cofradías. La selección no es fácil, pues podríamos referir muchas más, pero creo que quedan reseñados los mejores ejemplares cristológicos vallisoletanos.


1 CRISTO DE LA SAGRADA CENA, 1958. Juan Guraya Urrutia.
Iglesia de San Pedro Apóstol, Valladolid.
Cofradía Penitencial y Sacramental de la Sagrada Cena.
Esta vigorosa imagen, que preside el impactante grupo escultórico de la Sagrada Cena, presenta el aspecto solemne de un dios olímpico griego. La majestuosa figura representa el momento de la institución de la Eucarístía. Fue precedida por otra figura de Cristo, hoy conservada por la Cofradía como Jesús de la Esperanza, que fue rechazada por ser superada su escala por las figuras de los apóstoles. Curiosamente, en esta segunda versión su rostro se inspira en un musulmán con el que el escultor vasco entabló amistad durante su estancia en Tetuán.
* Ficha de la obra

2 CRISTO DE LA ORACIÓN DEL HUERTO, h. 1629. Andrés Solanes. 
Iglesia de la Vera Cruz, Valladolid.
Cofradía Penitencial de la Santa Vera Cruz.
La cabeza de este Cristo, que suda sangre en el Huerto de los Olivos, es posiblemente la más emotiva de la Semana Santa vallisoletana. Su autor, discípulo de Gregorio Fernández, sigue de cerca las pautas del gran maestro,  resaltando magistralmente la tensión psicológica y las dudas del momento. La escena, actualmente reducida a las figuras de Cristo y el ángel, en origen estuvo integrada por las figuras de Judas y soldados que actualmente se conservan en el Museo Nacional de Escultura.
Este paso es cedido por la Cofradía Penitencial de la Santa Vera Cruz a la Cofradía Penitencial de la Oración del Huerto y San Pascual Bailón. 
* Ficha de la obra


3 CRISTO ATADO A LA COLUMNA, 1619. Gregorio Fernández.
Iglesia de la Vera Cruz, Valladolid.
Cofradía Penitencial de la Santa Vera Cruz.
Este icono vallisoletano y obra maestra de la escultura barroca española, en origen formó parte del paso de la Flagelación. De anatomía perfecta y gesto misericordioso, representa los ideales de la Contrarreforma. Por su verismo, la tradición popular piadosa le atribuye el haber hablado al escultor. Su carroza repujada en plata es una de las más bellas de cuantas desfilan en Valladolid, aunque lo realmente sorprendente es la madera desnaturalizada y humanizada de la escultura, dotada de una indescriptible vida interior. 
* Ficha de la obra




4 ECCE HOMO, 1622. Gregorio Fernández.
Iglesia de la Vera Cruz, Valladolid.
Cofradía Penitencial de la Santa Vera Cruz.
Este "Cristo de la Caña", sentado, cubierto por una clámide roja y coronado de espinas, lejos de aparecer ridiculizado por los verdugos, representa una imagen majestuosa en su plenitud. En origen formó parte del grupo de la Coronación de Espinas, formado por la figura de Poncio Pilatos y tres sayones burlones que actualmente se conservan en el Museo Nacional de Escultura.

* Ficha de la obra




5 CRISTO CON LA CRUZ A CUESTAS, h. 1697. Juan Antonio de la Peña.
Iglesia de San Quirce, Valladolid.
Cofradía Penitencial de la Sagrada Pasión de Cristo.
Imagen recientemente recuperada y restaurada por la Cofradía, cuenta con un original dispositivo para sujetar la cruz. En origen formó parte del grupo escultórico Camino del Calvario. Su autor sigue el arquetipo creado por Gregorio Fernández.

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6 JESÚS NAZARENO, 1687. Anónimo vallisoletano.
Iglesia de Jesús, Valladolid.
Cofradía Penitencial de Nuestro Padre Jesús Nazareno.
Esta imagen, obra maestra de un desconocido autor, es uno de los iconos más populares de la Semana Santa de Valladolid. Representa una de las caídas de Cristo en su marcha hacia el Calvario. Frente a las versiones generalizadas del Nazareno como imagen vestidera, esta escultura lleva la túnica tallada y policromada.

* Ficha de la obra





7 CRISTO CAMINO DEL CALVARIO, 2009. Miguel Ángel González Jurado.
Iglesia de San Andrés, Valladolid.
Cofradía Penitencial del Santísimo Cristo Despojado, Cristo camino del Calvario y Nuestra Señora de la Amargura.
Es una de las más recientes incorporaciones al elenco procesional vallisoletano. El escultor cordobés ha mantenido la estética propia de la escultura barroca andaluza. Protagoniza en la noche del Martes Santo la popular procesión del Encuentro (con la Virgen de las Angustias), uno de los actos más emotivos de la Semana Santa de Valladolid.






8 PREPARATIVOS PARA LA CRUCIFIXIÓN, 1641. Francisco Alonso de los Ríos.
Museo Nacional de Escultura, Valladolid.
Cofradía Penitencial del Santísimo Cristo Despojado, Cristo camino del Calvario y Nuestra Señora de la Amargura.
Esta imagen, en origen un Ecce Homo, aparece incorporada al paso procesional "Preparativos para la Crucifixión", formado por tres sayones realizados por Juan de Ávila en 1679. Es uno de los pasos conservados a lo largo del año en el Museo Nacional de Escultura.

* Ficha de la obra




9 CRISTO DESPOJADO, 1993. José Antonio Hernández Navarro.
Iglesia de San Andrés, Valladolid.
Cofradía Penitencial del Santísimo Cristo Despojado, Cristo camino del Calvario y Nuestra Señora de la Amargura.
Con un bello y sereno trabajo de anatomía, aporta al repertorio vallisoletano la estética murciana que caracteriza la obra de su autor, que también recibió desde Valladolid los encargos de Nuestra Señora de la Amargura (2000) y del Cristo de la Humildad (2004). El Cristo despojado, innovador y diferente a su llegada a Valladolid, se ha integrado con gran naturalidad en el ambiente procesional vallisoletano, algo que no han conseguido otras obras por la enorme calidad de la escultura procesional barroca en tierras de Castilla.

* Ficha de la obra


10 CRISTO DEL PERDÓN, 1656. Bernardo de Rincón.
Iglesia de San Quirce, Valladolid.
Cofradía Penitencial de la Sagrada Pasión de Cristo.
Representa a Cristo suplicante arrodillado junto a la cruz. Su autor era nieto del genial imaginero Francisco del Rincón, que renovó la escultura procesional vallisoletana a principios del siglo XVII. Este Cristo, por sus valores dramáticos, siempre ha tenido una enorme devoción en Valladolid, donde está constatada su presencia en los Autos de Fe organizados por la Santa Inquisición, pues una de las funciones de la Cofradía era asistir a los condenados a muerte y ocuparse de su entierro.

* Ficha de la obra



11 ELEVACIÓN DE LA CRUZ, 1604. Francisco de Rincón.
Cristo en la iglesia de San Quirce, Valladolid. Paso en el Museo Nacional de Escultura.
Cofradía de la Exaltación de la Santa Cruz y Nuestra Señora de los Dolores.
Con este paso procesional, de marcados valores manieristas y gran teatralidad, Francisco de Rincón asentó el modelo de figuras enteramente talladas en madera que vinieron a sustituir a la antigua imaginería ligera, sentando las bases de las futuras composiciones de Gregorio Fernández y otros escultores vallisoletanos.
El paso, compuestos por cuatro sayones que izan la cruz y las figuras de Dimas y Gestas a los costados, se guarda en el Museo Nacional de Escultura, que lo cede en Semana Santa a la Cofradía de la Exaltación de la Santa Cruz.
* Ficha de la obra

12 SED TENGO, 1612. Gregorio Fernández.
Museo Nacional de Escultura, Valladolid.
Cofradía de las Siete Palabras.
Acompañado de cinco sayones colocados junto a la cruz, en origen fue el paso de la Crucifixión, el primer paso monumental elaborado por Gregorio Fernández en Valladolid siguiendo el modelo establecido por Francisco de Rincón para la Cofradía de Jesús Nazareno. Cristo, de espléndida anatomía, aparece vivo para ajustarse al relato evangélico. La escena ofrece una remarcada teatralidad por el sayón que coloca el letrero subido a una escalera,  el soldado que le ofrece una esponja con hiel mientras otro sujeta un calderín y la pareja que ante la cruz se juega sus vestiduras a los dados. El paso se conserva íntegro en el Museo Nacional de Escultura, que lo cede a la Cofradía de las Siete Palabras durante la Semana Santa.
* Ficha de la obra

13 CRISTO DE LA AGONÍA, 1684. Juan Antonio de la Peña.
Iglesia de Jesús, Valladolid.
Cofradía Penitencial de Nuestro Padre Jesús Nazareno.
Esta espléndida representación naturalista de Cristo vivo en la cruz, fue encargada a este seguidor de Gregorio Fernández para sustituir al original del paso Sed tengo (nº 12), después de una trifulca entre la Cofradía de Jesús Nazareno y el convento de San Agustín, donde esta tenía su primitiva sede. El escultor respondió entregando esta obra maestra. La imagen participa en la tarde del Miércoles Santo en el Viacrucis Procesional.

* Ficha de la obra  




14 CRISTO DEL CALVARIO, mediados del siglo XVII. Anónimo vallisoletano.
Iglesia de San Quirce, Valladolid.
Cofradía Penitencial de la Sagrada Pasión de Cristo.
De magnífica factura naturalista, es un ejemplar atípico en la producción vallisoletana. Formó parte del denominado "Paso Nuevo de la Virgen y San Juan". Aunque es atribuido por algunos autores al mediocre y desigual Francisco Díez de Tudanca, esta idea debería descartarse, pues su factura le supera en calidad. Por la peculiaridad de representar a Cristo vivo, durante la recomposición de pasos a partir de 1920, a instancias de Remigio Gandásegui, arzobispo de Valladolid, y a sugerencia de Juan Agapito y Revilla, estuvo desfilando componiendo durante muchos años el paso de la Elevación de la Cruz. En 1993 fue recuperado por la Cofradía de la Pasión y restaurado en 2010, participando actualmente aislado en la Procesión de Oración y Sacrificio del Jueves Santo.

15 SANTO CRISTO DE LAS CINCO LLAGAS, entre 1548 y 1562. Manuel Álvarez.
Iglesia de San Quirce, Valladolid.
Cofradía Penitencial de la Sagrada Pasión de Cristo.
Este crucifijo, de tamaño superior al natural y atribuido por Parrado del Olmo a Manuel Álvarez, seguidor de Alonso Berruguete, es una de las tallas más antiguas de la Semana Santa vallisoletana. Presidió el humilladero que la Cofradía de la Pasión disponía al otro lado del Puente Mayor. En 1815 fue trasladado a la iglesia de la Pasión, donde recibió culto como Cristo de los Arrepentidos. Tras ser utilizado por Agapito y Revilla en 1927 en la recomposición del paso de la Virgen y San Juan, con cuyas figuras no concuerda en absoluto, actualmente ha sido recuperado por la Cofradía, protagonizando el Sábado de Pasión, desde 1995, la intimista procesión del Ejercicio Público de las Cinco Llagas que recorre la antigua judería.



16 CRISTO DE LAS MERCEDES, entre 1601 y 1606. Pompeo Leoni.
Iglesia de Santiago, Valladolid.
Cofradía de las Siete Palabras.
Imponente crucifijo de proporciones monumentales, vigorosa anatomía y extraordinaria morbidez. Es atribuido al escultor milanés Pompeo Leoni, presente en Valladolid cuando trabajaba para el Duque de Lerma, para el que realizó el retablo del desaparecido convento de San Diego, rematado por un Calvario cuyo crucifijo recibe el mismo tratamiento en madera policromada e idénticas características atléticas, obra que actualmente se conserva en el Museo Nacional de Escultura.

* Ficha de la obra



17 SANTO CRISTO DEL AMPARO, entre 1615 y 1621. Gregorio Fernández.
Iglesia de San Pedro, Zaratán (Valladolid).
Cofradía de las Siete Palabras.
Magistral muestra de la madurez alcanzada por la obra de Gregorio Fernández, presenta las características aplicadas por el gran maestro a la figuras del crucificado, con una esbelta anatomía, brazos inclinados, el largo mechón cayendo por el hombro derecho, la barba afilada de dos puntas y mechones sobre la frente, ojos rasgados, etc. Su naturalismo queda reforzado con la aplicación de postizos: corona de espinas trenzada, corcho en las llagas, dientes de hueso y ojos de cristal, incluyendo en este caso incluso pestañas naturales. Forma parte del paso "Madre, ahí tienes a tu hijo", junto a las figuras de la Virgen y San Juan, igualmente debidas a las gubias de Gregorio Fernández. Su presencia realza el Sermón de las Siete Palabras que la Cofradía organiza en la mañana del Viernes Santo en la Plaza Mayor de Valladolid.
* Ficha de la obra

18 CRISTO DE LOS CARBONEROS, 1606. Francisco de Rincón.
Iglesia de las Angustias, Valladolid.
Cofradía Penitencial de Nuestra Señora de las Angustias.
Impresionante crucificado cuyo tamaño supera al natural. La airosa anatomía sigue las pautas establecidas por Francisco de Rincón en las representaciones de Cristo, en las que prescinde de todo tipo de postizos, motivo por el que la gruesa corona de espinas aparece tallada junto al cabello con tallos entrelazados. Durante su restauración, realizada por Carmen Santamaría, pudo comprobarse la pericia del escultor para ahuecar el interior y reducir su peso. Actualmente participa en la Procesión de Regla que en la madrugada del Viernes Santo organiza la Cofradía de las Angustias.

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19 CRISTO DE LA LUZ, entre 1630 y 1633. Gregorio Fernández.
Capilla Universitaria del Palacio-Colegio de Santa Cruz, Valladolid.
Hermandad Universitaria del Santísimo Cristo de la Luz
Inigualable obra maestra conocida como "la perla", es el crucificado más depurado de Gregorio Fernández. Junto con el Cristo de la Clemencia de Martínez Montañés, supone la cumbre de la escultura barroca española en esta iconografía. Procede de la iglesia de San Benito, donde ocupó la capilla de los Daza hasta la Desamortización. Actualmente pertenece al Museo Nacional de Escultura, que en 1940 lo cedió en depósito a la capilla del Colegio de Santa Cruz, cuando en este recinto se fundó la Hermandad Universitaria del Cristo de la Luz, con la que desfila desde 1992 como imagen titular. Con una esbelta y atlética anatomía, presenta toda una serie de geniales matices realistas que se extienden por la espalda en la búsqueda del más impactante realismo. Con el vientre hundido, brazos inclinados acusando el peso, piernas muy juntas, rostro afilado, órbitas oculares hundidas, heridas pormenorizadas y aplicación de todo tipo de postizos definen la creatividad del escultor, destacando el detalle de una espina atravesando su ceja izquierda.
* Ficha de la obra

20 CRISTO DEL DESCENDIMIENTO, 1623. Gregorio Fernández.
Iglesia de la Vera Cruz, Valladolid.
Cofradía Penitencial de la Santa Vera Cruz.
Es la figura que focaliza la arriesgada composición del paso del Descendimiento, un prodigio de equilibrio y expresividad. Cristo aparece con los brazos desclavados, con el cuerpo sujetado por José de Arimatea y Nicodemo, encaramados a altas escaleras, mientras permanece con los pies aún clavados a la cruz. Su cuerpo, de esbelta anatomía, define una airosa línea serpentinata que acentúa un simulacro teatral pleno de verismo. Tallado como un desnudo integral, que Gregorio Fernández repetirá en otras ocasiones, presenta un magistral trabajo corporal que alcanza su culmen en la cabeza, con melenas y barbas talladas minuciosamente, ojos rasgados y semicerrados y boca entreabierta que permite contemplar los dientes de pasta, la lengua e incluso el paladar, con un gesto que sugiere el último suspiro. Todo un alarde de genialidad creativa desde el absoluto dominio del oficio.
* Ficha de la obra

21 CRISTO DE LA PIEDAD, 1627. Gregorio Fernández.
Iglesia de San Martín, Valladolid.
Cofradía Penitencial de Nuestra Señora de la Piedad.
Procedente de la capilla de Nuestra Señora de la Soledad del desaparecido convento de San Francisco de Valladolid. Tras su derribo, la imagen fue trasladada a la iglesia de San Martín, que en la actualidad es la sede canónica de la Cofradía de la Piedad. La figura inerte de Cristo, que descansa sobre un sudario apoyado sobre la pierna derecha de la Virgen, describe un efectista arco anatómico en el que todos los músculos aparecen relajados. Cristo sigue el arquetipo creado por el escultor, con una cabeza muy próxima a la del paso del Descendimiento, con largos mechones del cabello discurriendo sobre el hombro derecho, los característicos mechones afilados sobre la frente, barba afilada y simétrica de dos puntas, ojos rasgados y entornados, la oreja izquierda visible y la boca entreabierta dejando apreciar dientes y lengua. Su quietud contrasta con la actitud declamatoria de la Virgen, una de las imágenes más dramáticas de la Semana Santa vallisoletana.
* Ficha de la obra


22 CRISTO YACENTE, entre 1631 y 1636. Taller deGregorio Fernández.
Museo del Monasterio de Santa Ana y San Joaquín, Valladolid.
Cofradía del Santo Entierro.
  Esta desgarradora imagen de Cristo muerto protagoniza, por sus valores dramáticos, algunas de las procesiones más emotivas de la Semana Santa de Valladolid, a lo que contribuye el particular diseño del hábito de la Cofradía, con una túnica de terciopelo con cola, y el hecho de portar faroles entre un silencio impactante. La descarnada imagen, concebida para ser contemplada de cerca, presenta numerosos postizos que realzan su patético realismo, como ojos de cristal de mirada perdida, dientes de hueso, uñas de asta, gotas de resina en las heridas, etc.



23 CRISTO YACENTE, h. 1627. Gregorio Fernández.
Iglesia de San Miguel y San Julián, Valladolid.
Cofradía del Descendimiento y Santo Cristo de la Buena Muerte.
Por sus valores plásticos, este Cristo yacente supone el punto culminante alcanzado por Gregorio Fernández en esta iconografía que tanto repitiera. Fue realizado para la Casa profesa de San Ignacio, reconvertida tras la expulsión de los jesuitas en iglesia de San Miguel y San Julián, donde quedó integrado en el camarín del retablo de la capilla de la Buena Muerte. La imagen presenta la singularidad de estar tallada en bulto redondo, prescindiendo del habitual sudario y del cojín tallado, así como el estar concebido como un desnudo integral de tipo naturalista y extremada perfección técnica. El cuerpo, de complexión atlética y proporciones clásicas, presenta un trazado sinuoso que recuerda su posición en la cruz, con la cabeza ladeada hacia la derecha, las piernas superpuestas y los brazos extendidos a los costados. Con el centro emotivo centrado en su rostro, de mirada perdida y boca entreabierta, el escultor recure al empleo de postizos para conseguir mayor veracidad en su contemplación de cerca. La imagen sale de su iglesia en la noche del Jueves Santo en la procesión titular de la Cofradía.
* Ficha de la obra     

24 ECCE HOMO, h. 1620. Gregorio Fernández.
Museo Diocesano y Catedralicio, Valladolid.
Aunque ya no participa en los desfiles procesionales, no podemos olvidar esta escultura de tan fuerte clasicismo y hondura expresiva que se encuentra entre las mejores obras realizadas por Gregorio Fernández con fines procesionales. Durante algunos años de la segunda mitad del siglo XX la talla llegó a desfilar alumbrada por la Cofradía de Nuestro Padre Jesús atado a la Columna, aunque por razones de conservación —muy acertadas— se interrumpió su uso procesional. Tras su restauración, la imagen ocupa una vitrina del Museo Catedralicio de Valladolid, al que llegó en 1972 procedente de la iglesia de San Nicolás. La escultura fusiona los valores de la estatuaria clásica, incluyendo un fantástico contrapposto en su esbelta anatomía, con los obsesivos efectos naturalistas conseguidos por Gregorio Fernández en su etapa de madurez, con una cabeza portentosa y tallado como un desnudo integral, con el paño de pureza realizado en tela encolada. 
 * Ficha de la obra

25 CRISTO DEL PASO DE LA SEXTA ANGUSTIA, 1616. Gregorio Fernández.
Museo Nacional de Escultura, Valladolid.
Finalizamos esta selección cristológica con la figura de Cristo muerto perteneciente al paso de la Sexta Angustia, originariamente denominado "El Descendimiento" y realizado en 1616 a petición de la Cofradía de Nuestra Señora de las Angustias, que todavía mantiene en su poder las figuras de San Juan y la Magdalena que integraban la composición, mientras que el grupo de la Piedad y las espléndidas figuras crucificadas de Dimas y Gestas se conservan en el Museo Nacional de Escultura. La elegante figura de Cristo aparece sujeta por la Virgen, con una estilizada anatomía apoyada sobre un sudario que reposa sobre un talud de peñascos, utilizando el escultor el tema como pretexto para ejercitar correctísimos desnudos en las figuras de Cristo y los dos ladrones. En la escena prima una cadencia de movimientos abiertos, típicamente barrocos, que contrasta con la elegante quietud de Cristo, en cuya figura el escultor consolida el arquetipo humano por él creado.
* Ficha de la obra

Informe y fotografías: J. M. Travieso

ATENCIÓN: Si quieres obtener más información, sólo tienes que pulsar sobre la inscripción "Ficha de la obra" que acompaña a la mayoría de las imágenes.

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Conocer sin salir de casa: LAS 10 DOLOROSAS MÁS IMPRESIONANTES de la Semana Santa de Valladolid

April 9, 2020, 3:05 pm
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En este año de 2020 el confinamiento nacional, como medida de prevención ante la pandemia del coronavirus, impide que las Vírgenes vallisoletanas acudan a su cita anual para recorrer las calles despertando la emoción entre los devotos y no devotos. Para suplir esta carencia emocional, al igual que hicimos con las imágenes de Cristo, nos acercamos al conjunto de esculturas marianas que bajo  la modalidad de "Dolorosas" protagonizan los entrañables y populares actos de la Semana Santa de Valladolid, aquellos que en ocasiones producen un estremecimiento que pone la piel de gallina. Sin duda, tal aceptación popular se debe al talento y la capacidad creativa de los geniales escultores que en otro tiempo tuvieron sus talleres en Valladolid, donde realizaron un arte que ante todo viene definido por su sinceridad.




VIRGEN DE LA AMARGURA, entre 1710 y 1720. Juan Alonso Villabrille y Ron.
Iglesia de San Miguel y San Julián, Valladolid.
 


1 MADRE, AHI TIENES A TU HIJO, 1606. Gregorio Fernández.
Iglesia de San Andrés, Valladolid.
Cofradía de las Siete Palabras.
Esta Dolorosa de elegantes ademanes formó parte del Calvario que remataba el retablo mayor de la primitiva iglesia de San Miguel, de cuya escultura se ocupó Gregorio Fernández a los pocos años de instalarse en Valladolid. Derribada la iglesia por ruina, algunas obras que integraban el retablo fueron reaprovechadas en el retablo de la iglesia de la Compañía de Jesús, reconvertida tras la expulsión de los jesuitas en iglesia de San Miguel y San Julián. Sin que se conozcan los motivos, el Calvario del ático fue recogido en la iglesia de San Andrés, donde todavía se conserva esta obra de la primera época del escultor gallego.
La magnífica Dolorosa, ensimismada y con gesto de resignación, se monta junto a la figura de San Juan, con la que forma pareja, y el Cristo del Amparo de la iglesia de Zaratán, para conformar un paso que representa la tercera palabra de Cristo en la cruz: "Madre, ahí tienes a tu Hijo". El paso desfila el Viernes Santo con la Cofradía de las Siete Palabras durante el Sermón de las Siete Palabras de la mañana y por la tarde en la Procesión General de la Sagrada Pasión.

2 TODO ESTÁ CONSUMADO, entre 1650 y 1661. Seguidor de Gregorio Fernández.
Museo Nacional de Escultura, Valladolid.
Cofradía de las Siete Palabras.
Esta Dolorosa integraba el denominado "Paso nuevo de Nuestra Señora y San Juan", encargado por la Cofradía de Nuestra Señora de la Pasión para sustituir a otro de imaginería ligera. En origen estaba compuesto por un Calvario (Cristo crucificado, la Virgen, San Juan y la Magdalena) y, al parecer, dos sayones que se repartían las vestiduras. Todas las figuras se inspiran en los modelos creados por Gregorio Fernández, siendo atribuidas por algunos autores a Francisco Díez de Tudanca, escultor estrechamente relacionado con la Cofradía, aunque en mi opinión la factura que presenta el grupo escultórico supera con creces los modos de aquel mediocre y desigual escultor, especialmente si se compara con las obras que realizó para Medina de Rioseco, León, Benavente y en el mismo Valladolid, acartonadas y faltas de hálito.

En 1803 el paso, cuya autoría está por determinar (Martín González lo consideraba obra de Andrés Solanes), comenzó a ser denominado de las "Siete Palabras", siendo las imágenes de la Virgen, San Juan y la Magdalena, junto a la Verónica y el Cirineo del paso "Camino del Calvario" de Gregorio Fernández, colocadas en las hornacinas de la sacristía de la iglesia de la Pasión. Desde allí pasaron en 1842 al Museo Provincial de Bellas Artes, desde 1933 Museo Nacional de Escultura, donde se conserva en la actualidad con la recomposición realizada por Juan Agapito y Revilla (a excepción del crucificado original). Así desfiló por primera vez en 1926, siendo cedido en nuestros días por el Museo a la Cofradía de las Siete Palabras en Semana Santa para representar la sexta palabra: "Todo está consumado". La Virgen, de pie junto a la cruz, adopta un gesto suplicante, con las manos entrelazadas a la altura del pecho y la desconsolada mirada dirigida a Cristo. Su cuerpo aparece envuelto en voluminosas vestiduras talladas, siendo la expresión del rostro una de las más patéticas del repertorio vallisoletano.
* Ficha de la obra.      

3 VIRGEN DE LA QUINTA ANGUSTIA O LA PIEDAD, 1627. Gregorio Fernández.
Iglesia de San Martín, Valladolid.
Cofradía Penitencial de Nuestra Señora de la Piedad.
Este magistral grupo escultórico fue solicitado a Gregorio Fernández para presidir el retablo de la capilla de la Soledad, fundada en 1590 en el vallisoletano convento de San Francisco por Juan de Sevilla y su esposa Ana de la Vega, de la que sus herederos ostentaban el patronato. Su presencia en el convento franciscano y su autoría fue desvelada en el manuscrito "Historia del Convento de San Francisco" de fray Matías de Sobremonte. Concebida como un altorrelieve destinado a ser colocado en la caja central del retablo, presenta una disposición frontal y originariamente el dorso ahuecado, siendo cerrada la espalda cuando se inició su uso procesional en 1927.
La Virgen sigue el arquetipo creado por Gregorio Fernández, vestida con una túnica roja —símbolo de su papel de copasionaria— ceñida a la cintura y con puños vueltos, la cabeza envuelta en una toca blanca —símbolo de pureza— que forma pliegues en el pecho y sobre la frente, y un voluminoso manto azul —símbolo de eternidad— que le cubre la cabeza y se desliza sobre los brazos. 
Está arrodillada, sujetando el cuerpo de Cristo sobre su pierna derecha flexionada, mientras que con gesto de desamparo gira ligeramente su cabeza y levanta los brazos. Esta gestualidad emocional queda definida en la expresión del rostro, que sigue el arquetipo femenino creado por el escultor, con ojos de cristal dirigidos a lo alto y la boca entreabierta, a modo de susurro, con los dientes visibles. Su realismo queda resaltado por la policromía aplicada por el pintor Diego de la Peña bajo la supervisión directa de Gregorio Fernández, que en la búsqueda de naturalismo comenzó a prescindir de sofisticados estofados para preferir colores lisos en la indumentaria, según se desprende de la restauración realizada en 2004.
Participa el Miércoles Santo en la Procesión de la Piedad, que incluye el canto del Miserere, el Jueves Santo en la Procesión de Penitencia y Caridad, en la que se indulta a un penado, y el Viernes Santo en la Procesión General de la Sagrada Pasión.
* Ficha de la obra.  

4 VIRGEN DE LOS DOLORES DE LA VERA CRUZ, 1623. Gregorio Fernández.
Iglesia de la Vera Cruz, Valladolid.
Cofradía Penitencial de la Santa Vera Cruz.
Definida por Jane Dieulafoy como la mejor obra maestra de Gregorio Fernández y de todas las esculturas en madera policromada de la escultura barroca española, fue realizada por Gregorio Fernández como componente del paso del Descendimiento, donde establecía el eje emocional respecto a la figura de Cristo, al que dirige su mirada. La Virgen aparece derrumbada frente a la cruz, siguiendo el modelo creado en Valladolid por Juan de Juni, con las piernas ligeramente levantadas y orientadas hacia la derecha, mientras gira su torso hacia la izquierda y levanta los brazos en gesto de anhelar el recibir a Cristo en su regazo. El no estar condicionada su colocación a un retablo, permite al escultor desarrollar un movimiento abierto y declamatorio típicamente barroco, en la misma línea que Bernini, sirviéndose del expresivo lenguaje de las manos y concentrando sus valores emocionales en un rostro de suprema belleza y significación contrarreformista. 
Como es habitual en el escultor, el cuerpo aparece recubierto con voluminosos ropajes, con la preceptiva túnica roja ceñida a la cintura por un cíngulo y con puños vueltos y abotonados, un juego de tocas blancas que en su caída se cruzan airosamente sobre el pecho y el hombro, y un manto azul que cubre parte de la cabeza y se cruza al frente, con un original anudamiento en la parte derecha. Desde su presentación en público, la imagen despertó una enorme devoción, lo que indujo a la Cofradía a separarla del paso procesional en 1757 y sustituirla por una copia realizada por el escultor Pedro Sedano. A partir de entonces, convertida en la imagen titular de la Cofradía de la Santa Vera Cruz, pasaría a presidir el retablo mayor de la iglesia penitencial y a convertirse en un icono devocional de la escultura procesional vallisoletana, pues como opinaba el historiador ilustrado Isidoro Bosarte «por lo que hace a la hermosura de su cabeza, si los ángeles del cielo no bajan a hacerla más bella, de hombres no hay más que esperar», motivo por el que secularmente ha sido orgullo de los vallisoletanos.
La Dolorosa de la Vera Cruz permaneció muchos años sujetando en su brazo izquierdo una espada de plata que le atravesaba el pecho como alusión a la dolorosa profecía de Simeón, elemento postizo que fue eliminado durante la restauración de 1985, para evitar daños en las vibraciones de los desfiles. Hoy solamente luce una preciosa corona de tipo resplandor.
* Ficha de la obra.      

5 NUESTRA SEÑORA DE LAS ANGUSTIAS, h. 1561. Juan de Juni.
Iglesia de las Angustias, Valladolid.
Cofradía Penitencial de Nuestra Señora de las Angustias.
Esta imagen mariana condensa por si misma toda la esencia de la Semana Santa de Valladolid, no sólo porque se trate de la imagen procesional más antigua de la ciudad —la Cofradía fue fundada en 1536—, sino por la genialidad artística de su artífice, el borgoñón Juan de Juni. Esta Dolorosa, icono por excelencia de la piedad vallisoletana, es una de las joyas del Renacimiento español.
La Virgen de las Angustias, que el escultor concibe de edad madura, es la misma imagen del dolor. Aparece representada recién derrumbada junto a la cruz, con la pierna derecha recta y la izquierda flexionada hacia atrás en un juego de inestabilidad típicamente manierista, apoyándose sobre un peñasco con su mano izquierda, que, como es habitual en la obra de Juan de Juni, queda medio velada entre los bordes del manto. En gesto de dolor, y como movimiento cerrado genuinamente renacentista, apoya su mano derecha sobre el pecho, lo que produce una serie de pliegues sobre la túnica que denotan la maestría naturalista del escultor. 
No obstante, los valores más expresivos se concentran en la portentosa cabeza, ligeramente ladeada hacia la izquierda y con el rostro levantado en gesto de súplica. Trabajado el rostro y la toca con extraordinaria finura, como si de modelado mórbido en barro se tratara, presenta párpados enrojecidos, ojos muy abiertos y dirigidos a lo alto, lágrimas discurriendo por las mejillas y boca entreabierta que permite apreciar los dientes y la lengua.
La imagen dispuso durante mucho tiempo de siete puñales de plata clavados en el pecho junto a la mano, motivo por el que se le ha conocido popularmente como "La Virgen de los Cuchillos", si bien estos elementos postizos, no concebidos por el escultor, fueron eliminados durante la restauración de 1970 y colocados a sus pies en el camarín que preside y en las andas con que desfila. La salida y la entrada de esta imagen a su iglesia penitencial, entre el canto popular de la Salve y los acordes de la Marcha Real, toca la fibra de los vallisoletanos, que apoyaron masivamente su Coronación Canónica en octubre de 2009.
* Ficha de la obra.      

6 NUESTRA SEÑORA DE LA AMARGURA, 2000. José Antonio Hernández Navarro.
Iglesia de San Andrés, Valladolid.
Cofradía Penitencial del Santísimo Cristo Despojado, Cristo camino del Calvario y Nuestra Señora de la Amargura.
Esta Dolorosa, en posición erguida, es la más moderna en el repertorio vallisoletano. Fue encargada por la Cofradía al escultor murciano José Antonio Hernández Navarro, que se alejó de los modelos murcianos de raigambre salzillesca, habituales en su obra, para ajustarse a la estética de los maestros castellanos en la configuración de las Dolorosas, con túnica roja, toca blanca y manto azul enteramente tallados, así como la colocación de una corona de tipo resplandor y, en este caso, un puñal de plata atravesando el pecho. Como herencia de la escuela murciana, su rostro presenta un gesto de dolor atemperado. La imagen desfila en la noche del Jueves santo en la Procesión del Stmo. Cristo Despojado.   


7 NUESTRA SEÑORA DE LOS DOLORES, h. 1600. Anónimo vallisoletano.
Iglesia del Carmen, Valladolid.
Cofradía de la Exaltación de la Santa Cruz y Nuestra Señora de los Dolores.
Junto a las grandes tallas de los maestros barrocos, durante el siglo XVII también fueron frecuentes en las cofradías de la Semana Santa vallisoletana imágenes vestideras de la Dolorosa, cuyo modelo derivaba de la iconografía creada en 1565 en Madrid por Gaspar Becerra, a petición del convento de San Francisco de Paula, como Virgen de la Soledad, cuyo original fue destruido por un incendio en 1936. Este tipo de imágenes vestideras, que conocieron una gran profusión en Andalucía y Portugal, se caracterizan por presentar a la Virgen vestida con el hábito monjil que lucían las viudas castellanas de familias aristocráticas. Siguiendo este modelo aparece la Virgen de los Dolores de la iglesia de Las Delicias, que desfila el Viernes de Dolores en el Vía Crucis que recorre el popular barrio.  


8 NUESTRA SEÑORA DE LA SOLEDAD, 2ª mitad del XVII. Anónimo.
Iglesia del Convento de Santa Isabel, Valladolid.
Cofradía de la Orden Franciscana Seglar V.O.T.
Respondiendo a los mismos patrones que la anterior, aunque realizada medio siglo después, es esta Virgen de la Soledad, cuya iconografía fue generalizada en todas las cofradías penitenciales. Era frecuente que acompañaran en los ritos de Semana Santa a la figura de un Cristo yacente, lo que explica su disposición arrodillada sobre un cojín y la colocación de la cabeza hacia abajo, así como las manos entrelazadas al frente en gesto de oración. Este tipo de imágenes, con tan sólo la cabeza y las manos talladas y montadas sobre un bastidor o maniquí, presentan una expresión recogida y ensimismada, incorporando una gran variedad de aplicaciones postizas, como ojos de cristal con pestañas de pelo natural (de tejón en este caso) y lágrimas de cristal en las mejillas, siendo constantes como piezas de orfebrería las coronas de tipo resplandor (en esta imagen elaborada en 1824 por P. Ayala Vázquez) y los siete puñales o la espada que atraviesa el pecho, así como los sofisticados trabajos bordados en hilos de plata y oro en la túnica y el manto. Esta imagen fue terminada de restaurar por la Cofradía el año 2000.   

9 VIRGEN DE LA SOLEDAD Y SACRO MONTE CALVARIO, 1706. Anónimo.
Iglesia de Jesús, Valladolid.
Cofradía Penitencial de Nuestro Padre Jesús Nazareno.
Aunque esta Virgen no desfila en las procesiones de Semana Santa, es una de las imágenes titulares de la Cofradía de Jesús Nazareno, que durante todo el año la mantiene al culto en su iglesia penitencial. Se trata de una imagen vestidera, realizada en 1706, que fue ofrecida por los cofrades Antonio de Jesús y José Rodríguez, logrando la Cofradía la concesión de indulgencias plenarias por el papa Inocencio XIII en 1723 y la concesión en 1780 de gozar de altar privilegiado cada sábado, en honor de los cofrades difuntos, por deferencia del papa Pío VI. Su interés radica en su iconografía, arquetipo de las Dolorosas vestideras que causaron furor durante el siglo XVIII.   



10 DOLOROSA DEL MONTE CALVARIO, 1710-1720. Juan Alonso Villabrille y Ron.
Iglesia de San Miguel y San Julián, Valladolid.
Cofradía del Descendimiento y Santo Cristo de la Buena Muerte.
Ocupando el espacio central del retablo de la Buena Muerte de la iglesia de San Miguel, se encuentra el grupo escultórico del Monte Calvario, notable obra del escultor asturiano Juan Alonso Villabrille y Ron, que encabezaba un prestigioso taller en Madrid. El grupo, que fue realizado con anterioridad al retablo, está compuesto por las figuras de un Cristo crucificado que sigue el modelo formal de Juan de Juni, la Virgen y San Juan a los lados y la Magdalena aferrada a los pies de la cruz. Fue solicitado al escultor por el Colegio de San Ignacio de Valladolid, que deseaba una réplica del grupo realizado por Pedro de Mena para la capilla de la Buena Muerte del Imperial Colegio de la Compañía de Jesús de Madrid, fuente de inspiración de otros escultores, como en el caso de Villabrille y Ron en Valladolid, que a su vez inspiró el grupo que hiciera Salvador Carmona para el colegio de jesuitas de Talavera de la Reina.
El grupo escultórico, compuesto por las cuatro figuras en madera policromada, desfila en una carroza adaptada en 1996. Todas sus figuras son de notable calidad, destacando la belleza de la Virgen, plena de dinamismo gestual, cuya estética, a pesar de ajustarse a los nuevos modos dieciochescos, se aproxima a los modelos fernandinos. Este paso desfila el Jueves Santo en la Procesión de la Amargura de Cristo, en la que participan cinco cofradías.
* Ficha de la obra.      


Informe y fotografías: J. M. Travieso.

ATENCIÓN: Si quieres obtener más información, sólo tienes que pulsar sobre la inscripción "Ficha de la obra" que aparece al final de algunos textos.

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Música en abril: PIE JESU de Andrew Lloyd Webber, en versión de HAUSER

April 12, 2020, 3:05 pm
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Concierto en el Lisinski Concert Hall de Zagreb. Octubre 2017
Hauser al cello, voz soprano de la niña Josephine Ida Zec, Zagreb Philharmonic Orchestra y Choir Zvjezdice
Dirección: Elisabeth Fuchs

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Visita virtual: VIRGEN DE LA ESPERANZA MACARENA, un icono identificado con una ciudad

April 15, 2020, 3:05 pm
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VIRGEN DE LA ESPERANZA MACARENA CORONADA
Autor desconocido. ¿Taller de Pedro Roldán?
Hacia 1610/1680
Madera de pino y ciprés, imagen vestidera
Basílica de la Macarena, Sevilla
Escultura barroca. Escuela sevillana










Fachada de la Basílica de la Macarena, Sevilla, 1941-1949
El mundo del arte tiene sus misterios. En ocasiones una obra trasciende sus propios valores artísticos para adquirir el carácter de un auténtico icono en el que se condensan y reconocen, a través de la creatividad humana, los valores cívicos, la idiosincrasia, la cultura, la sociedad, las creencias y el gusto de todo un pueblo y una época. Los ejemplos son numerosos, desde el busto de Nefertiti(Neues Museum, Berlín) o el Doríforode Policleto (Museo Arqueológico Nacional, Nápoles) hasta las Meninas de Velázquez (Museo del Prado, Madrid) o el Guernica de Picasso (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid), pasando por la Gioconda de Leonardo da Vinci (Museo del Louvre, París), o el David de Miguel Ángel (Galería de la Academia, Florencia), por citar algunas obras célebres con estas características.
Esto es lo que ocurre con la imagen de la Esperanza Macarena de Sevilla, una escultura devocional con sus propias peculiaridades que, aparte de representar la esencia del barroco sevillano, se ha convertido en el icono por excelencia de la religiosidad de un pueblo que siente y conoce a la perfección las claves interpretativas de tan singular imagen.

Interior de la Basílica de la Macarena, Sevilla
LA MACARENA COMO IMAGEN VESTIDERA

La Virgen de la Esperanza Macarena es una "imagen vestidera", una modalidad que conoció su efervescencia en el barroco, aunque el revestimiento como recurso hunde sus raíces en la Edad Media, cuando algunas esculturas, especialmente imágenes marianas, comenzaron a ser recubiertas de planchas de oro, ricos metales y piedras preciosas para simular suntuosas vestiduras. En el siglo XVI, al hilo de la búsqueda de realismo en las imágenes religiosas, en España se extiende el recurso de revestir el cuerpo con vestiduras textiles reales. Con el fin de honrar a la Virgen, estas se ajustaban a la moda cortesana del reinado de Felipe II, comenzando a utilizarse como piezas básicas amplias sayas acampanadas, jubones ajustados y sobremangas o brazales, en ocasiones incorporando tocas o cofias "de papos"—propias de las damas viudas— encuadrando el rostro, siempre como repertorio ajustado a las directrices de decoro propugnadas por el Concilio de Trento, hecho que constituiría el punto de partida para los modelos aplicados a partir del siglo XVII, cuando se añaden, junto a coronas y otros objetos de orfebrería, rostrillos que rememoran la mujer vestida de sol del relato apocalíptico de San Juan.
Respecto a este recurso plástico, vinculado a los ideales de la Contrarreforma, se considera como la primera imagen de este género la Virgen de la Soledad que tallara Gaspar Becerra en 1565 para el Convento de la Victoria de Madrid, que se convertiría en una de las devociones más extendidas de la época.

Es durante el siglo XVII cuando la modalidad de las imágenes de vestir adquiere un carácter puramente popular, conociendo el modelo precedente un proceso de transformación y enriquecimiento en el que se abandona el modelo estereotipado anterior para adoptar ajuares con una gran disparidad de formas desde el primer barroco.
El objetivo era dotar a la Virgen de una apariencia de realeza y majestuosidad, aunque ya sin tomar como referencia exclusiva la moda civil cortesana. Por entonces se aumenta el tamaño de las tocas, a las que se sobreponen ricas piezas de encaje y tul. Igualmente, sobre la saya, el jubón y los brazales se comienzan a colocar amplios mantos que suponen un enriquecimiento y que establecen una estructura piramidal, adornándose las imágenes vestideras con amplias blondas de encaje, abigarrados bordados, suntuosos lazos, abalorios y diferentes piezas de orfebrería y joyería, configurándose un estilo que, con múltiples variantes, alcanzaría su máxima expresión a partir de 1700.

Todos estos parámetros concurren en la Virgen de la Esperanza Macarena, arquetipo de imagen vestidera mariana. Este tipo de esculturas, también denominadas en el argot de las cofradías como "de candelero", se caracterizan por tener talladas en madera únicamente la cabeza y las manos (en menos ocasiones los pies), en las que el escultor concentra los rasgos expresivos. Estas son ensambladas en un maniquí de madera, de estructura troncocónica y en ocasiones forrado por un lienzo, al que también se insertan brazos articulados, completando la tarea artesanos que realizan el vestuario, generalmente muy rico, con sedas, terciopelo, encajes, etc., y toda una serie de aditamentos postizos, como lágrimas de cristal —en la modalidad de vírgenes dolorosas— y pelo natural. Todo este artificio consigue un aspecto real capaz de conmover al espectador, que queda sorprendido por el aspecto real de la imagen, que frecuentemente es concebida, por su reducido peso, para fines procesionales.

El aspecto con que la Esperanza Macarena se ofrece a los fieles es impactante. Su rostro de aspecto adolescente, con la boca entreabierta —dientes superiores tallados—, párpados hinchados con ojos de cristal y pestañas naturales (queda oculto el pelo natural) se asoma entre ricos encajes, mostrando en sus sonrosados pómulos cinco lágrimas de cristal en alusión a las cinco angustias padecidas por la Virgen. Sus manos, de dedos torneados, se dirigen al frente, con las palmas orientadas hacia el pecho y sujetando un manípulo o pañuelo y un rosario. Sobre su pecho destacan cinco "mariquillas", esmeraldas engarzadas en forma de rosas que vienen a sustituir a los habituales siete puñales que suelen acompañar a las Dolorosas como símbolo de los Siete Dolores de María. Estas alhajas fueron un regalo del torero sevillano Joselito el Gallo, que las encargó a un joyero de París como devoto y benefactor de la Hermandad. De igual manera, sobre el pecho también luce la Medalla de Oro que el Ayuntamiento de Sevilla le impusiera en 1971.

La imagen dispone de suntuosas coronas de oro —fue coronada canónicamente el 31 de mayo de 1964 en la Plaza de España, según privilegio del papa Juan XXIII—, como la realizada en oro y esmaltes, a partir de un diseño de Juan Manuel Rodríguez Ojeda, que le fue impuesta en 1913 por Enrique Almaraz Santos, cardenal arzobispo de Sevilla en una solemne ceremonia celebrada en la iglesia de San Gil, momento en que le fueron retirados del pecho los siete puñales. La corona sería sucesivamente enriquecida con brillantes en los años 1938, 1953 y 1963.   

Obras destacables son los trabajos de los mantos de terciopelo que la recubren, realizados por los mejores bordadores de Sevilla, como el realizado en terciopelo verde, entre 1899 y 1900, por Juan Manuel Rodríguez Ojeda (1853-1930), cuyas obras artesanales determinaron, en los primeros años del siglo XX,  un cambio estético que seguirían todas las hermandades sevillanas. Muy especial es el recubrimiento de dicho manto con una red, tejida en hilo de oro con motivos piadosos y flores, llamada popularmente "camaronera" por su similitud con las empleadas para pescar camarones. El mismo bordador realizó en 1908 el rico palio de terciopelo granate con incrustaciones de oro y plata, del que se conserva el techo, siendo renovadas las bambalinas en 1964 por el taller de Sobrinos de Caro, que siguieron el mismo modelo.
De 1930 data un manto bordado en hilos de oro sobre tisú verde que fue financiado por una suscripción promovida por el rey Alfonso XIII, hermano de la hermandad desde 1904, y bendecido por el cardenal arzobispo Eustaquio Ilundain.

La imagen conoció su primera restauración en 1881 a manos de Emilio Pizarro de la Cruz, momento en que se colocaron pestañas y lágrimas nuevas en el rostro.
En su teatral atrezo, se acompaña de jarrones y candeleros de oro y plata en estilo barroco, siendo actualmente una de las imágenes más veneradas de la Semana Santa sevillana. Participa en la procesión de la Madrugá, del Jueves al Viernes Santo.

EL PROBLEMA DE LA AUTORÍA           

Esta Virgen, una de las grandes devociones marianas no sólo en Sevilla, sino en España y buena parte de América, que afortunadamente se conserva en su estado original, es obra de un escultor desconocido. A lo largo del tiempo se han planteado diversas hipótesis sobre su autoría, investigación que aún no ha concluido, habiéndose atribuido a distintos escultores del siglo XVII.

Entre los posibles artífices se han propuesto a los escultores Juan Martínez Montañés, a su discípulo Juan de Mesa, a Pedro Roldán y a su hija Luisa Roldán, "la Roldana", así como a otros imagineros activos en Sevilla, tales como Benito Hita del Castillo, Francisco Ruiz Gijón o José Montes de Oca.
Según el profesor Francisco Arquillo, conservador de cabecera de la Virgen, la imagen fue realizada en la primera mitad del siglo XVII, lo que hace descartar a los escultores que trabajaron en tiempos posteriores. Por su parte, el escultor y restaurador sevillano Juan Manuel Miñarro propone a Juan de Mesa, tras encontrar en la imagen grafismos similares a la Virgen de las Angustias de Córdoba y al sevillano Jesús del Gran Poder. Asimismo, el escultor y restaurador Luis Álvarez Duarte encuentra en el trabajo de la cabeza rasgos característicos del círculo de Francisco Ruiz Gijón. Ante esta disyuntiva, los macarenos han encontrado una solución: "la hicieron los ángeles".

CURIOSIDADES Y LEYENDAS EN TORNO A LA MACARENA       

Como toda imagen de fuerte impacto piadoso y popular, su historia está jalonada de leyendas. La más fantasiosa es la que narra la llegada a Sevilla en el siglo XVII de un italiano que tenía la intención de embarcarse hacia las Indias y que enfermó antes de su partida. Trasladado al Hospital de las Cinco Llagas, falleció sin ser reclamado por nadie, por lo que esta institución decidió abrir su equipaje tiempo después, encontrando la mascarilla y las manos de la Virgen.
Fueron las monjas del hospital quienes guardaron con celo el hallazgo, que poco después reclamaron algunos miembros de una hermandad fundada en el siglo XVI en el cercano templo de San Basilio, que propusieron a la comunidad el cambio de las piezas de la imagen por un reloj con campanas para el hospital. Aceptado este pacto no escrito, la imagen pasó a ser propiedad de aquella hermandad.


Detalle de los bordados del manto
Otra leyenda se localiza en tiempos de la Segunda República Española, cuando al producirse el saqueo de diversos templos sevillanos por grupos de republicanos y la iglesia fuese quemada parcialmente en vísperas de la Guerra Civil, el sacristán de la Macarena, para evitar su destrucción, trasladó la imagen a su casa y la colocó en una cama simulando ser una persona. Por la noche, aduciendo ser marmolista, la trasladó al cementerio de San Fernando y la escondió en la sepultura de Joselito el Gallo, donde permaneció durante dos meses, conociendo el secreto sólo el torero Ignacio Sánchez Mejías, cuñado de Joselito, que contribuyó a ponerla a salvo.

Cuando en 1920 en la plaza de Talavera de la Reina se produjo la muerte del torero José Gómez Ortega, conocido como Joselito el Gallo, la Hermandad de la Macarena, de la que el diestro fue teniente de hermano mayor y benefactor, vivió una auténtica conmoción, encargando a Juan Manuel Rodríguez Ojeda, en señal de luto, una vestimenta de color negro, siendo las fotografías de esta imagen muy veneradas en los ambientes taurinos.

La imagen reflejada en los espejos del camarín
El 18 de julio de 1936, día en que se inició la Guerra Civil, en medio de un intenso tiroteo tropas milicianas incendiaron la iglesia de San Gil, salvándose de la quema la imágenes de la Hermandad de la Macarena que se guardaban en la sala de pasos, situada enfrente de la iglesia, entre ellas la Virgen de la Macarena, que fue recogida por un hermano en su domicilio y en octubre de aquel año trasladada a la iglesia de la Anunciación, antigua Casa Profesa de la Compañía de Jesús.      
   
LA BASÍLICA DE LA MACARENA

La imagen de la Esperanza Macarena primero recibió culto en la iglesia de San Gil, sede de la hermandad, y después en la iglesia de la Anunciación. Concluida la Guerra Civil, se decidió construir un santuario en sustitución de su capilla en la iglesia de San Gil, incendiada en 1936. El templo fue levantado por el arquitecto sevillano Aurelio Gómez Millán, siendo iniciado en 1941 y consagrado en 1949 por el cardenal Pedro Segura y Sáenz, pasando a ser la sede de la Hermandad de la Esperanza Macarena, después de que la Virgen tomara el nombre del popular barrio de la Macarena.
Pinturas de Rafael Rodríguez en la bóveda de la nave
Es un edificio de planta basilical, con una sola nave cubierta con bóveda de cañón con lunetos y cuatro capillas laterales. En la fachada, inspirada en el barroco andaluz, se abre un pórtico que, al modo palladiano, combina arco y dinteles apoyados sobre columnas de mármol, estando coronado por una hornacina que alberga una escultura alegórica de la Esperanza. En un segundo plano, se yergue una airosa espadaña con función de campanario.
   
Su interior se decora con mármoles de colores y pinturas al fresco realizadas por Rafael Rodríguez, con un programa de exaltación mariana que incluye figuras de santos, flores y alegorías. Preside la capilla mayor un retablo dorado neobarroco realizado en 1949 por Juan Pérez Calvo y Rafael Fernández del Toro, con imaginería del gaditano Luis Ortega Bru. Este conecta, mediante una embocadura de plata, con el camarín de la Virgen, en ambos casos con decoración debida a Fernando Marmolejo Camargo.


Cúpula del camarín, decoración de Fernando Marmolejo Camargo
Como sede de la Hermandad de la Esperanza Macarena, en los retablos de las capillas laterales reciben culto dos de las esculturas titulares. Una es Nuestro Padre Jesús de la Sentencia, imagen vestidera realizada en 1654 por Felipe de Morales, que ocupa un retablo neobarroco de Juan Pérez Calvo, incorporado en 1951 como donación de los funcionarios del Ministerio de Justicia. La otra es la Virgen del Rosario, obra del siglo XVIII atribuida a Pedro Duque Cornejo, discípulo de Pedro Roldán, tallada como imagen de bulto y transformada en 1882 en imagen vestidera. Procede de la iglesia de San Gil, donde se fusionaron las hermandades del Rosario y de la Esperanza.

Actualmente el templo ostenta la dignidad de basílica menor por bula otorgada por el papa Pablo VI el 12 de noviembre de 1966, disponiendo desde 2009 de un museo en el que se exhiben objetos procesionales y litúrgicos de la Hermandad.
      

Anónimo. Detalle de la Esperanza Macarena, s. XVII
Informe y fotografías: J. M. Travieso.















Felipe de Morales. Jesús de la Sentencia, 1654
















Pedro Duque Cornejo. Virgen del Rosario, s. XVIII













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Luis Eduardo Aute, in memoriam

April 19, 2020, 3:05 pm
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Bordado de musas con hilos de oro: CANCIÓN 8, de Rafael Alberti

April 20, 2020, 3:05 pm
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Hoy las nubes me trajeron,
volando, el mapa de España.
¡Qué pequeño sobre el río,
y qué grande sobre el pasto
la sombra que proyectaba!

Se le llenó de caballos
la sombra que proyectaba.
Yo, a caballo, por su sombra
busqué mi pueblo y mi casa.

Entré en el patio que un día
fuera una fuente con agua.
Aunque no estaba la fuente,
la fuente siempre sonaba.
Y el agua que no corría
volvió para darme agua.

RAFAEL ALBERTI (1902-1999)

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Visitar sin salir de casa: MUSEOS CAPITOLINOS DE ROMA

April 21, 2020, 3:05 pm
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Recorrido completo por las salas de los Museos Capitolinos de Roma. 1 hora de duración

Se recomienda poner a pantalla completa pulsando en el cuadrado de la parte derecha de la barra inferior.

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Himno popular de Castilla y León: CANTO DE ESPERANZA

April 22, 2020, 3:05 pm
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Nuevo Mester de Juglaría
Poema de Luis López Álvarez

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Visita virtual: CRISTO ATADO A LA COLUMNA, la excelencia de un maestro terracampino

April 23, 2020, 3:05 pm
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CRISTO ATADO A LA COLUMNA
Pedro de Bolduque (Medina de Rioseco, Valladolid, 1545-1596)
Hacia 1590
Madera policromada
Iglesia de San Miguel, Cuéllar (Segovia)
Escultura renacentista. Escuela castellana, corriente romanista













Sirva esta escultura de Cristo atado a la columna, que se conserva en la iglesia de San Miguel de Cuéllar, para acercarnos a la escultura castellana de los años finales del siglo XVI, cuando la influencia de Juan de Juni se mezcla con los aires renovadores que supuso la corriente romanista que implantara Gaspar Becerra. Aparece entonces un tipo de escultura híbrida cuya calidad, en algunos casos, apenas supera lo mediocre. En este momento destaca la figura de Pedro de Bolduque, autor que recogiendo la influencia de Juan de Juni y la estela romanista implantada por Gaspar Becerra y Esteban Jordán, realiza una escultura de calidad un tanto desigual, pero con una personalidad artística muy bien definida en la elaboración de retablos, tabernáculos y esculturas devocionales exentas.
En su abundante producción muestra una sólida formación como escultor y ensamblador, lo que se traduce en un meritorio conjunto de relieves y esculturas elaboradas en dos sucesivas etapas: la correspondiente a su estancia en Medina de Rioseco (Valladolid), su ciudad natal, donde se forma y arranca su actividad, y los trabajos realizados durante su posterior asentamiento en Cuéllar (Segovia), donde junto a los pintores Maldonado, se convertirá en el gran impulsor de la escuela cuellarana, secundado por los escultores Roque Muñoz y Pedro de Santoyo, sobre los que ejercería una gran influencia. Como consecuencia, sus trabajos se diseminan por zonas próximas a estas dos poblaciones, donde su catálogo de retablos e imágenes se ha ido paulatinamente incrementando hasta colocarle en un lugar destacado entre los escultores del último Renacimiento.

EN TORNO AL ESCULTOR RIOSECANO PEDRO DE BOLDUQUE   

Los Bolduque constituyeron un clan familiar de escultores asentados en Medina de Rioseco e integrado por los hermanos Juan Mateo, Pedro, Andrés y Diego, hijos del entallador Mateo de Bolduque (activo en Medina de Rioseco desde 1540) y de Juana Muñoz, apuntándose su posible procedencia de la población flamenca de Bois-le-Duc (actual Holanda), de donde recibirían su apellido castellanizado. Tras la muerte en 1564 del padre, el Maestre Mateo, sería Juan Mateo quien dirigiese el taller, en el que se formaron sus tres hermanos, destacando entre todos ellos Pedro de Bolduque.

Pedro de Bolduque nació en 1545 en Medina de Rioseco, donde fue bautizado en la iglesia de Santa Cruz. A la muerte de su hermano Juan Mateo en 1570, Pedro de Bolduque comenzó a dirigir el taller familiar riosecano, ocupándose, junto a su hermano Andrés y otros colaboradores, del Retablo de San Agustín de la iglesia de Capillas (Palencia) iniciado por Juan Mateo en 1568, obra documentada de sus años iniciales en la que se aprecia la impronta juniana, presente en toda su producción posterior, así como detalles inspirados en estampas de obras de Miguel Ángel, como el Juicio Final de la Capilla Sixtina.

A partir de 1573, después de realizar la restauración de una serie de figuras de los Corral de Villalpando en la Capilla de los Benavente de la iglesia de Santa María de Medina de Rioseco, Pedro de Bolduque entra a formar parte del taller de Juan de Juni, que ese año había contratado el retablo mayor de esa misma iglesia de su villa natal, donde el maestro borgoñón se comprometía a realizar la mitad de la escultura y a dar los modelos que deberían realizar Francisco de Logroño y Pedro de Bolduque. En este trabajo estuvo ocupado hasta 1577, aunque durante el proceso sufrió una enfermedad que le obligó a otorgar su testamento en 1575 (dado a conocer por García Chico), aunque logró restablecerse. Cuando muere Juni en 1577, teniendo que ser rematado el retablo riosecano por Esteban Jordán, Pedro de Bolduque ya había realizado el Cristo crucificadodel Calvario que remata el retablo, en el que realiza un ejercicio anatómico que incorporaría en sus posteriores trabajos, como el magnífico Crucifijo de la iglesia de Santa María la Sagrada de Tordehumos (Valladolid).

Además de realizar una custodia —actualmente desaparecida— para la iglesia de Berrueces, Pedro de Bolduque elaboró entre 1570 y 1572 una pequeña escultura del Niño Jesús para Villacreces, actualmente en paradero desconocido, correspondiendo a los mismos años la escultura exenta del apóstol Santiago que aparece reaprovechada presidiendo el retablo churrigueresco de la iglesia de Santiago de Medina de Rioseco. De gran mérito es el Cristo del Humilladero, crucifijo colocado en un retablo lateral de la iglesia de San Agustín de Capillas, realizado hacia 1575.

En 1576 hace el tabernáculo o custodia y la imagen de la Asunción del retablo mayor de Moral de la Reina, en 1578 ejerce como tasador en Castromonte del retablo de la Concepción, realizado por Mateo García y Juan de Torrecilla, y en 1580 cobra la imagen de la Asunción del retablo mayor de la iglesia de Bustillo de Chaves, de influencia juniana y romanismo becerresco, contratando en ese momento el retablo de la iglesia de los Santos Justo y Pastor de Cuenca de Campos, con la escena central del martirio de los santos titulares, un excelente Calvario en el remate y un amplio santoral.

Pedro de Bolduque
San Sebastián, h. 1594. Retablo de la Virgen del Rosario, Cogeces del Monte
Retablo de Santiago, 1580, capilla de Santiago, Catedral de Segovia
Es hacia 1580 cuando traslada su taller a la villa de Cuéllar, donde, no obstante, continúa compaginando los nuevos encargos con otros llegados de Medina de Rioseco. El primer gran contrato firmado en tierras segovianas fue el Retablo de Santiagosolicitado en 1580 por Francisco Gutiérrez de Cuéllar, Contador de Hacienda de Felipe II y Comendador de la Orden de Santiago, para la capilla de la misma advocación en la catedral de Segovia. Este retablo representa el arte más depurado de Pedro de Bolduque, con una estructura clásica resaltada en la calle central y una decoración manierista con criterio romanista que, siguiendo el horror vacui, acoge medallones con virtudes, frontones partidos, figuras de putti, festones, guirnaldas colgantes y caprichosos encasamientos para albergar pinturas. Junto a la hierática imagen del santo titular, encargada por el comitente en Génova al escultor Orazio Castellino, en el banco1 del retablo figura el relieve del Traslado del cuerpo de Santiago, con policromía de Alonso de Herrera, y en el ático Santiago en la batalla de Clavijo, constituyendo la variedad de elementos ornamentales una auténtica novedad en la zona segoviana.

De 1581 data la Virgen de Rosario de la iglesia de Bahabón, de impronta juniana y policromada por Julián Maldonado. De esos mismos años debe ser la Asunción de Castillo de Chaves. Durante los diez años en que estuvo instalado en Cuéllar fueron numerosas las imágenes de la Virgen con el Niño realizadas por Pedro de Bolduque, siempre con expresión melancólica y no siempre resueltas con igual maestría.
Pedro de Bolduque
Relieve de la Batalla de Clavijo y Traslado del cuerpo de Santiago
Retablo de Santiago, 1580, capilla de Santiago, Catedral de Segovia
En 1582 firmaba el contrato del retablo de Berrueces y en 1583 el de la iglesia de San Miguel de Fuentidueña (desaparecido), lo que implica dedicación a encargos llegados desde ambas comarcas, la vallisoletana y la segoviana. En 1584 realizaba un tabernáculo para la iglesia de San Andrés de Cuéllar, en principio fue solicitada a Juan de Arnao, que murió sin materializar el encargo, y que fue objeto de un pleito entre pintores para su policromía. Esta obra, dada por desaparecida, según Fernando Collar pudiera ser la que en nuestros días se conserva en la iglesia de Chañe.

En 1584 Pedro de Bolduque, casado con Ana Velázquez, bautizaba a su hijo Agustín en la iglesia de San Miguel de Cuéllar. En 1585 concertaba con los canónigos Dávila y Lozano el retablo de la capilla del canónigo Pedro de Segovia de la catedral segoviana, lo que suponía su segundo gran retablo en el recinto catedralicio. En su hornacina central, según requerimiento del contrato, presenta las esculturas de bulto de Cristo atado a la columna y San Pedro, cuya policromía corrió a cargo de Cristóbal de Velasco. La escultura de Cristo es de una gran belleza y bien proporcionada, utilizando, como recurso generalizado en todo el Renacimiento, el tipo de columna alta. El espacio central del banco del mismo retablo está ocupado por el bello relieve de Quo vadis.

Pedro de Bolduque
Retablo de San Pedro, 1585, Catedral de Segovia
En 1586 Pedro de Bolduque alquilaba algunas casas de Cuéllar y firmaba el contrato para realizar dos retablos destinados al convento de la Concepción Francisca de esta villa segoviana, conservándose tan sólo uno de ellos. Al mismo tiempo, manteniendo una estrecha relación con los pintores Maldonado, elaboraba retablos e imágenes para la villa de Fuentepelayo, como el Retablo de San Pedro de la iglesia de Santa María, hoy conservado en la del Salvador, presidido por una meritoria talla de San Pedro en cátedra. En 1588 cobraba el Retablo de la Quinta Angustiade la misma iglesia de Santa María de Fuentepelayo, donde el grupo principal, como advierte Jesús Urrea, se inspira en el retablo del Santo Entierro que realizara en 1571 Juan de Juni para la capilla del canónigo Juan Rodríguez en la catedral de Segovia.

Si hacia 1590 realizaba el magnífico Cristo yacente que se conserva en el Museo de Semana Santa de Medina de Rioseco, igualmente inspirado en el Santo Entierro de Juan de Juni, otro importante retablo realizado por Pedro de Bolduque fue el contratado en 1591 para la Cofradía del Rosario del convento de Santa Cruz de Segovia, presidido por una imagen de la Virgen del Rosario sobre un trono de nubes y serafines, acompañada en los laterales de un repertorio de la Orden de Predicadores, con Santo Domingo de Guzmán, Santo Tomás de Aquino, San Pedro Mártir y San Vicente Ferrer. De este retablo se conserva en la Diputación de Segovia la imagen de Santo Domingo, mientras que el resto del conjunto, con apreciables modificaciones, se encuentra en el presbiterio de la iglesia de Tenzuela.
Pedro de Bolduque
Detalle de Cristo atado a la columna y San Pedro arrepentido
Retablo de San Pedro, 1585, Catedral de Segovia
A principios de 1593 se encontraba de nuevo en Medina de Rioseco, donde contrataba con Luis Martínez el Retablo de San Blas para una capilla de la iglesia de San Pedro Mártir, así como el retablo del monasterio de Santa Clara (sustituido por otro barroco en 1662) y meses después el retablo de la iglesia de San Pedro de Berrueces. Entre las tallas que realiza en ese momento en Medina de Rioseco se encuentran algunas de sus mejores obras, como el Cristo de la Clemencia, que del remate del retablo de la iglesia de Santiago pasó a recibir culto en la sacristía, un crucifijo que sigue la estela de Becerra y  que culmina el modelo iconográfico repetido por Pedro de Bolduque, caracterizado por una anatomía vigorosa, músculos en tensión, barbas y cabellos ondulados, la corona de espinas tallada y el perizonium sujeto por una cinta, cayendo en forma de "V" al frente, anudado a los costados y dejando visible la cadera derecha.


Pedro Bolduque
Detalle de Santiago peregrino, h. 1570, talla reaprovechada en el retablo
mayor churrigueresco de la iglesia de Santiago de Medina de Rioseco
Regresado a Cuéllar, en 1594 firma ante Gabriel Partearroyo la realización del retablo del recién fundado monasterio de la Trinidad de esa villa, cuya policromía correría a cargo de Gabriel Maldonado de Cárdenas, obra desgraciadamente no conservada. No obstante, en 1596 reaparece de nuevo en Medina de Rioseco para otorgar su segundo testamento ante Jerónimo de Benavente, en el que disponía ser enterrado en la iglesia riosecana de Santa Cruz. Asimismo, hacia 1594 realiza el Retablo de la Virgen del Rosario de Cogeces del Monte, donde deja en las escenas de la Natividad de los relieves del banco su estilo bien definido.
Por razones estilísticas, se han atribuido a Pedro de Bolduque obras dispersas, como la escultura de San Juan Bautista de la iglesia de San Martín de Segovia, el monumental San Bartolomé de Bustillo de Chaves o el Santiago peregrino que preside el retablo mayor de la iglesia de Ceinos de Campos. Otro tanto ocurre con algunas tallas marianas localizadas en Cuéllar, como la Virgen del Rosario que preside el retablo de la iglesia de San Miguel, modelo imitado por sus seguidores; la Virgen con el Niño de la iglesia de Santo Tomé o la Virgen del Rosario de la iglesia de San Cristóbal.

Pedro de Bolduque muere en 1596 después trabajar en Cuéllar durante trece años, donde fue capaz de impregnar la escultura del ámbito cuellarano, cuyos ecos alcanzaron hasta 1600.

Pedro de Bolduque
Izda: Cristo atado a la columna, 1585, Catedral de Segovia
Dcha: Cristo atado a la columna, h. 1590, iglesia de San Miguel, Cuéllar 
EL CRISTO ATADO A LA COLUMNA DE LA IGLESIA DE SAN MIGUEL DE CUÉLLAR

Esta escultura de tamaño natural —173 cm; 207 cm con peana— seguramente fue concebida por Pedro de Bolduque con fines procesionales. Muestra la figura de Cristo con las manos amarradas y los brazos rodeando la columna, junto a la que apoya la cabeza. El modelo repite de cerca el Cristo atado a la columna que preside el retablo de San Pedro de la Catedral de Segovia, dotado de un marcado contrapposto, con el cuerpo en rotación helicoidal típicamente manierista y con la cabeza girada hacia la figura de San Pedro que le acompaña.
En este caso la figura de Cristo aparece mucho más serena y con una expresión de resignación, huyendo, como es habitual en la obra de Pedro de Bolduque, de remarcar el dramatismo y la tragedia para mostrar una expresión ensimismada y melancólica que proporciona a la imagen solemnidad, un valor destacable en la producción del escultor, cuyas obras se suelen caracterizar por carecer de un sentido emocional, posiblemente por la excesiva intervención de oficiales y colaboradores en la elaboración de retablos.

Con una esmerado tratamiento anatómico, de esbeltas proporciones y vigor corporal, Cristo adopta una postura de contrapposto, con el peso del cuerpo descansando sobre su pierna derecha, lo que permite la ligera flexión de la izquierda para romper el hieratismo. Su posición frontal se ve animada con el giro del torso hacia la izquierda, donde los brazos describen un arco que rodea la columna, con las manos cruzadas y los dedos dirigidos hacia abajo, destacando la tensión muscular en brazos y piernas.

El centro emocional se concentra en la cabeza, que apoyada a la columna presenta una larga cabellera simétrica con dos mechones marcados sobre la frente y rizos apelmazados que discurren por la espalda dejando visible la oreja derecha. De igual manera, también aparece simétrica una corta barba de dos puntas con pequeños rizos tallados meticulosamente y que rodean la boca entreabierta, en la que son apreciables los dientes tallados y la lengua. Su rostro queda configurado por una nariz larga y recta, cejas poco arqueadas y párpados ligeramente resaltados, con las pupilas pintadas dirigiendo la mirada a lo alto, lo que le proporciona un gesto cargado de misticismo y un espíritu solemne acorde con los postulados contrarreformistas.

Cubre su desnudez un paño cuyo tratamiento es muy distinto al del modelo de la catedral de Segovia, en este caso ciñéndose a la cadera y formando al frente suaves ondulaciones, con uno de los cabos cayendo por el costado derecho y compartiendo con el modelo citado un remonte en diagonal que permite contemplar el muslo de la pierna izquierda. Igualmente, a diferencia del modelo catedralicio segoviano, que presenta gruesas cuerdas de talla, los amarres son postizos.

Ambas versiones comparten una columna alta, con basa, fuste y capitel, que en su policromía imita jaspe. Este modelo fue generalizado durante el Renacimiento, siendo Gregorio Fernández quien en su taller vallisoletano contribuiría, algunos años después, a la difusión de una columna baja y troncocónica, basándose en la reliquia conservada en la basílica de Santa Práxedes de Roma, elemento que cambiaría por completo la disposición corporal del Cristo atado a la columna como referencia al momento de la Flagelación y al padecimiento físico de una figura humanizada al límite.

Pedro de Bolduque
Cristo yacente, h. 1590, Museo de Semana Santa, Medina de Rioseco
Como es lógico, la policromía se centra en el trabajo de las carnaciones, resaltando algunas partes sonrosadas —mejillas, pechos, rodillas, etc.— y hematomas violáceos como huellas del azotamiento, especialmente visibles en piernas y las muñecas amoratadas.

La escultura, en definitiva, es un buen exponente de la capacidad profesional de Pedro de Bolduque y de su aportación a la escultura tardorenacentista, desde una óptica romanista, en sus talleres en Medina de Rioseco y Cuéllar.      


Informe y fotografías: J. M. Travieso.




NOTAS

1 En el banco del retablo de Santiago de la catedral de Segovia, a la izquierda del relieve central, figura un magnífico retrato oval de Don Francisco Gutiérrez de Cuéllar, atribuido al pintor cortesano Sánchez Coello.




Pedro de Bolduque
Cristo de la Clemencia, h. 1593, iglesia de Santiago, Medina de Rioseco

BIBLIOGRAFÍA

COLLAR DE CÁCERES, Fernando: Sobre Pedro Bolduque, Anuario del Dpto. de Historia y Teoría del Arte (U.A.M.). Vol. XI, 1999, pp. 101-128.

HERGUEDAS VELA, Miguel: El Retablo de Nuestra Señora del Rosario de Cogeces del Monte, obra de Pedro de Bolduque, Publicación Asociación Cultural Arcamadre, 11, Cogeces del Monte, Valladolid, 2010.

PÉREZ DE CASTRO, Ramón: Elescultor Pedro de Bolduque: orígenes y primeras obras, BSAA Arte nº. 78, Universidad de Valladolid, 2012, pp. 69-98.


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Asistir a un buen concierto sin salir de casa: STABAT MATER, de Giovanni Battista Pergolesi

April 26, 2020, 3:05 pm
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Grabación en la Capilla de la Trinidad del castillo de Fontainebleau.

Soprano: EMÖKE BARATH
Contratenor: PHILIPPE JAROUSSKY
Orquesta: ORFEO 55
Dirección: NATHALIE STUZMANN

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Visitar sin salir de casa: IGLESIA DE SANTA MARÍA DE LA VICTORIA DE ROMA, la huella de Bernini

April 27, 2020, 3:05 pm
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Se recomienda visualizar en pantalla completa

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Visita virtual: RETABLO DE SANTA MARÍA DE TENTUDÍA, la mayólica como innovación renacentista

April 29, 2020, 3:05 pm
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RETABLO DE SANTA MARÍA DE TENTUDÍA
Niculoso Francisco Pisano (Pisa, último tercio s. XV - Sevilla, h. 1529)
1518
Mayólica
Monasterio de Santa María de Tentudía, Calera de León (Badajoz)
Mayólica o cerámica renacentista














Durante el reinado de los Reyes Católicos, estando en plena efervescencia las manifestaciones del último gótico, a causa de las relaciones comerciales y políticas comenzaron a introducirse en España novedades renacentistas, tanto procedentes de Flandes como de Italia. Así ocurrió principalmente en el campo de la pintura y escultura. Sin embargo, esto también afectó a otras artes consideradas menores, como es el caso de la cerámica, que había alcanzado un enorme desarrollo en diferentes territorios hispánicos como herencia de la tradición islámica.

Fijamos nuestra atención en la ciudad de Sevilla, donde en aquel tiempo la actividad artesanal alfarera estaba localizada en el barrio de Triana. A finales del siglo XV, a Triana llegó y allí se estableció Niculoso Francisco, un ceramista italiano que, experimentado en las innovaciones renacentistas en la elaboración de mayólica, abrió un taller en el que hizo una aportación trascendental a la técnica y la estética de la cerámica sevillana, hasta entonces caracterizada por desarrollar recetas y un repertorio decorativo de origen hispanomusulmán o andalusí —azulejos de arista, propios de la cultura mudéjar—, basado fundamentalmente en composiciones geométricas. 

Niculoso Francisco, apodado Pisano por su lugar de procedencia, incorporó al repertorio sevillano el azulejo pintado de superficie plana, una modalidad polícroma con una gran variedad de motivos figurativos, tanto religiosos, preponderantes en todas las artes de la época, como profanos, estos basados en la decoración de grutescos tan extendida en Italia.


El contexto histórico en que se producía era consecuencia del descubrimiento de América y la posterior conversión de Sevilla en el puerto comercial más importante de Europa, hecho que tuvo reflejo en todas las artes. De modo que, coincidiendo con el inicio de la Edad Moderna, Sevilla se convertiría en una de las ciudades europeas más destacadas en la producción de azulejos, tanto por su cantidad como por su calidad.

En el siglo XVI se podrían distinguir dos etapas en el desarrollo artístico de los azulejos cerámicos sevillanos. Una que abarca el primer tercio de siglo, marcada por las originales aportaciones de Niculoso Francisco Pisano, coetáneo a la abundante producción de azulejos de arista con motivos geométricos, y otra posterior en la que confluyeron artistas italianos y flamencos que prolongaron la técnica implantada por Niculoso, adaptando su técnica a la decoración de vajillas de gran calidad y al revestimiento con azulejos no sólo con diseños de origen islámico, sino también góticos y renacentistas. Este tipo de azulejería se expandiría tanto por España como por Italia, Portugal, el sur de Inglaterra y diversos territorios americanos. 

En la segunda mitad del siglo XVI se estableció en Sevilla la familia Pesaro, procedente de Génova, así como el flamenco Frans Andries, que llegó en 1561, que enseñó la técnica de la mayólica italiana al ceramista sevillano Roque Hernández y a su yerno Cristóbal de Augusta, siendo este último quien consolidó la incorporación del repertorio de grutescos y quien realizó grandes paneles cerámicos de gran colorido, siguiendo la senda de Niculoso Pisano.

LA MAYÓLICA

El término mayólica(derivado de la denominación latina de Mallorca) define un tipo de decoración cerámica aplicada al barro cocido y vidriado, generalmente sobre loza. La técnica del vidriado fue un hallazgo casual de la cultura islámica en el intento de imitar a la porcelana china. Tras extenderse por el norte de África, la técnica fue adoptada por los árabes en España, dando lugar a la cerámica hispano-morisca. En el siglo XIII ya se había difundido por la península ibérica y Sicilia, de donde pasó a Italia, siendo en la ciudad de Faenza donde los talleres de mayólica alcanzaron mayor calidad. Hacia 1500 la técnica estaba expandida por toda Italia, aunque los mayores centros se encontraban en las ciudades del norte.

La mayólica italiana del Renacimiento alcanzó una de las cumbres de la cerámica artística de todos los tiempos, caracterizándose por la aplicación de motivos figurativos o "historiados" que relacionaban la cerámica con la pintura, unas veces con motivos originales y otras copiando composiciones de pintores famosos. Los mejores artífices trataban de aunar el uso funcional de la cerámica con la decoración, siendo especialmente atractivos los recipientes torneados y los grandes platos decorados con figuras o escenas de gran colorido y detalle, piezas que paulatinamente fueron adquiriendo formas más complicadas, siempre prevaleciendo los motivos decorativos.

En la Italia renacentista las piezas de mayólica eran muy apreciadas en las casas de los nobles. En el repertorio decorativo las escenas mitológicas llegaron a reemplazar a los motivos religiosos, siendo frecuente la aparición de cupidos, sátiros, delfines, etc. Al igual que la pintura, cada centro de producción de mayólica desarrolló un estilo y una técnica propia e independiente. Si en Umbría la temática religiosa continuó siendo la más popular, en Castel Durante, en el ducado de Urbino, las escenas historiadas más destacadas fueron realizadas por Nicola Pellipario, con vivos animales, paisajes idílicos y colores delicados; en la mayólica de Deruta, cerca de Perugia, fueron características las orlas alrededor de un motivo central; en los alfares de Cafaggiola, patrocinados por la familia Médicis, destacaron las piezas pintadas por Jacopo Fattorino, mientras que en Gubbio la decoración alcanzó gran perfección con el maestro Giorgio Andreoli.

NICULOSO FRANCISCO PISANO, PINTOR Y CERAMISTA

Niculoso Francisco Pisano nació en el último tercio del siglo XV en Pisa o sus proximidades, cuando la ciudad comenzó a depender de Florencia y el gobierno de los Médicis, momento en que Pisa inició un proceso de decadencia. Su primera formación pudo recibirla en los talleres especializados en mayólica de Faenza, Cafaggiola o Castel Durante, llegando a conocer en Florencia la original producción del escultor y ceramista florentino Luca della Robbia, creador de una saga de escultores especializados en tondos y relieves en barro cocido y vidriado aplicados a fachadas, tímpanos y altares.

En la década de 1490 Niculoso Pisano decidió trasladarse a España, estando documentado que en 1498 tenía su residencia y taller en el barrio de Triana de Sevilla, pródigo en talleres alfareros, donde residía con su esposa Leonor Ruiz. Por su innovadora técnica, respecto a la tradición sevillana, tuvo pronto una enorme aceptación, pues los tradicionales frisos compuestos con innumerables motivos geométricos —azulejos de arista de tradición islámica— dieron paso en su taller a la elaboración de paneles pintados en los que se combinaban escenas figurativas, de carácter religioso, con motivos de grutescos renacentistas, adquiriendo el aspecto de una pintura conformada por azulejos vidriados, dotados de un intenso colorido, en los que los motivos eran pintados con numerosos colores sobre azulejos planos bañados de esmalte blanco de plomo y estaño, lo que motivó su denominación como "azulejo pisano", técnica que tendría una enorme repercusión en la evolución posterior de la azulejería sevillana.
De esta manera Niculoso Pisano se convertía en el pionero en introducir en el arte sevillano, a través de la mayólica, el repertorio iconográfico renacentista, que en el resto de las artes no se reflejaría hasta años después.

Niculoso Pisano. Lauda de Íñigo López, 1503
Iglesia de Santa Ana, Sevilla
Su primera obra documentada está datada en 1503 y se trata de la Lauda Sepulcral de Íñigo López, un panel compuesto por 32 azulejos, dispuestos en cuatro hiladas, que aparece insertado en el muro de la Epístola de la iglesia trianera de Santa Ana. La composición, que está datada y firmada en la orla que la enmarca, representa la figura yacente del personaje con los brazos cruzados al frente, vestido con una loba ocre que deja asomar mangas moradas, cubierto por un bonete azul oscuro, la cabeza reposando sobre un cojín blanco y sujetando sobre el pecho una cruz roja. Su dibujo es un tanto sintético, aunque en el rostro se aprecia una intención naturalista acorde con las corrientes del Renacimiento.

En 1504 se fechan los trabajos realizados para la fachada de la iglesia del Monasterio de Santa Paula, cuya decoración ocupa todo el frente desde el arranque de las arquivoltas. En ella, como auténtica novedad en España, incorpora siete tondos en relieve, en los que contó con la colaboración de Pedro Millán, que siguen los modelos creados en Florencia por los della Robbia, apareciendo entre coronas de guirnaldas, frutas y flores las figuras de Santa Elena, San Antonio de Padua con San Buenaventura, San Pedro con San Pablo, la Natividaden el centro, San Sebastián con San Roque, San Cosme con San Damiány Santa Rosa de Viterbo.

Niculoso Pisano. Portada iglesia del convento de Santa Paula, 1504, Sevilla
De 1504 son también los trabajos realizados para los Reales Alcázares de Sevilla, destacando el Retablo de la Visitación del denominado oratorio de los Reyes Católicos, compuesto por un nicho en el que se inserta un panel con la escena de la Visitación de la Virgen, con nueve figuras y un paisaje al fondo entre pilastras clásicas, ofreciendo un extraordinario colorido y la simulación de brocados en algunas vestiduras, siguiendo el gusto hispano-flamenco de la época. La escena se rodea de una orla en la que se despliega el Árbol de Jesé, con las figuras genealógicas de los doce reyes portando filacterías sobre un fondo azul oscuro. Se completa con una escena de la Anunciación en el frontal del altar y un amplio repertorio de grutescos que cubre por completo todos los paramentos, constituyendo estos elementos profanos una verdadera novedad en la iconografía sevillana del momento.
Con el mismo tema de la Visitación, Niculoso Pisano realizó otra versión para un altar de Lisboa, cuyo panel central pasó a formar parte de la colección del rey de Portugal, pasando después a la princesa Antonia de Braganza. Hoy se guarda en el Rijksmuseum de Amsterdam.
Niculoso Pisano. Tondos del convento de Santa Paula, 1504, Sevilla
Para el Alcázar sevillano en 1504 también realizó tres paneles con escenas de la Vida de la Virgen, de San Juan Bautista y San Juan Evangelista, de los que se conservan restos en el Patio de Banderas y en el Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla. A ese momento es posible que corresponda el panel de la Anunciación que se conserva en el Museo Regional de Évora, que hasta 1881 estuvo en el convento de Sâo Benito de Castris.

En 1508 Niculoso Pisano estaba casado con su segunda esposa Elena Villar, estando documentados ciertos pagos por el alquiler de unas casas en el barrio de Triana. El estatus social alcanzado por el artista queda reflejado durante el bautizo de su hijo Juan el 8 de septiembre de 1508, en el que ejercieron como padrinos Alfaro y Solís, canónigos de la catedral, y como madrinas Isabel Salvago, esposa de Alonso de Guzmán, y Violante Gudynis, sobrina de la marquesa de Portogal. Esto se repetiría en 1511 en el bautizo de Francisco, su segundo hijo, apadrinado por el alguacil mayor don Alonso y otros nobles sevillanos.
Igualmente están documentados unos pleitos en 1506 y 1510 por los que tuvo que pagar por ocupar unas casas en cuyos corrales había ollerías. Se desconoce la identidad de sus discípulos, aunque se cree que ejercía como colaborador el ollero Diego Rodríguez de San Román, citado en los mencionados pleitos. El 17 de marzo de 1518 tomaba como aprendiz a Bartolomé de Maya, un criado de raza negra que había estado al servicio de Beatriz González y que permaneció en el taller hasta 1524.

Niculoso Pisano
Izda: Visitación, 1504, Reales Alcázares, Sevilla
Dcha: Visitación, h. 1504, Rijksmuseum, Amsterdam
Tras realizar en 1511 azulejos decorativos para el palacio de los condes del Real de Valencia, de los que se conservan restos en el Museo Nacional de Cerámica de la ciudad, en 1518 componía el revolucionario retablo cerámico que preside la iglesia del Monasterio de Tentudía, en el término de Calera de León (Badajoz), una obra de grandes dimensiones de la que se trata más adelante.

En 1526 se ocupaba en realizar la decoración de la capilla funeraria de San Zoilo, fundada por Diego Flores, canónigo de Sevilla, en la iglesia parroquial de la población abulense de Flores de Ávila. Del conjunto, presidido por la escultura yacente en piedra de un desconocido caballero, se conserva el frente cerámico de la cama sepulcral, en el que aparecen putti dolientes en tondos pintados con coronas de guirnaldas y frutos. Como es habitual, en la orla aparece una inscripción latina con la fecha y la firma de Niculoso Pisano.  

Citaremos para finalizar el bello azulejo polícromo que realizaba Niculoso Pisano entre 1520 y 1529  y que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Representa a la Virgen con el Niño y es una obra que, a pesar de su pequeño formato —17,5 x 16,5 cm.— aparece plena de delicadeza, humanidad y naturalidad, con un efecto cromático que pone de manifiesto el dominio técnico del ceramista. A través de un preciso dibujo, muestra a la Virgen brotando de una flor con el Niño en sus brazos y rodeada por tallos con flores, una metáfora para presentar a las dos figuras como las flores más selectas del género humano.

Niculoso Pisano. Detalle de Jesé, retablo de la Visitación, 1504
Oratorio de los Reyes Católicos, Reales Alcázares, Sevilla
Niculoso Pisano moría en Sevilla en 1529, comprometiéndose su viuda a seguir pagando el tributo al Hospital de los Santos Justo y Pastor por el alquiler de las casas de Triana. El creativo ceramista, que había permanecido activo en Sevilla durante casi treinta años, dejaba un extraordinario legado salido del taller de Triana que sobrepasó los límites locales y que supuso la total renovación de las técnicas de la cerámica sevillana, que en el siglo XVI conoció la competencia de los talleres toledanos de Talavera para atender la fuerte demanda. Entre los seguidores de Niculoso Pisano en el siglo XVI merece ser destacado Cristóbal de Augusta, igualmente con taller en Triana.

EL RETABLO CERÁMICO DEL MONASTERIO DE SANTA MARÍA DE TENTUDÍA

El monasterio de Santa María de Tentudía se encuentra en el término de Calera de León (Badajoz), sede durante años de la provincia santiaguista de León, administrada por la Orden de Santiago. Su origen se remonta a una ermita fundada en el siglo XIII por el maestre Pelay Pérez Correa para conmemorar la batalla allí librada contra los sarracenos, fundación que fue elevada al rango de monasterio en 1514 por el papa León X. Presidiendo la iglesia se conserva el Retablo de la Virgen, una de las obras más importantes de cuantas realizara Niculoso Pisano y una de las más destacadas de la cerámica española.

El retablo, que fue encargado en 1518 por Juan Riero, vicario de Tudía, está compuesto por una predela, tres cuerpos y ático, organizado en tres calles —la central de doble anchura que las laterales— y todo él rodeado de un guardapolvo decorado con un bello repertorio de grutescos. Todos estos elementos de los retablos tradicionales en este caso están resueltos mediante paneles cerámicos adheridos y ajustados al muro del ábside.

Niculoso Pisano. Anunciación, h. 1505
Museo Regional de Évora, Portugal
Todo el repertorio iconográfico está dedicado a la vida de la Virgen, cuya desaparecida imagen titular, del siglo XIII, se colocaba ante el templete fingido de la calle central. Alrededor de este se despliega una representación de la genealogía de la Virgen a través del Árbol de Jesé, apareciendo el padre de David recostado y con gesto pensativo mientras de su pecho brotan tallos que se bifurcan conformando medallones que representan a los doce reyes portando filacterías, que se elevan hasta la figura de la Virgen con el Niño, que ocupa el centro en la parte superior. La calle central se remata en la parte superior con un Calvario cuyas figuras se colocan entre arquerías que dejan ver al fondo un paisaje rocoso en el que se divisan las torres de Jerusalén.

En la calle izquierda y de abajo a arriba aparecen tres paneles que representan un supuesto retrato orante dePelay Pérez Correa, fundador del monasterio, y las escenas del Nacimiento de la Virgen y la Anunciación. En la calle derecha se repite el mismo esquema, con la figura orante de Juan Riero, el vicario comitente del retablo, y las escenas de  la Asunción de la Virgen y la Presentación del Niño en el Templo. Todas estas escenas aparecen encuadradas por arcos de medio punto sobre columnas, con las enjutas ornamentadas por motivos del repertorio de grutescos. Ambas calles se rematan con los emblemas santiaguistas de León.
De gran belleza es el repertorio de grutescos que aparece en el guardapolvo, en la parte superior con figuras de ángeles y animales entre tallos vegetales y figuras híbridas junto a pebeteros. Bellos grutescos se repiten en los laterales, donde aparecen dispuestos a candelieri.

Junto al retablo se encuentra el sepulcro cerámico de Pelay Pérez Correa, cuyos decorativos azulejos se atribuyen a Cristóbal de Augusta. Paneles de este destacado ceramista también se encuentran en la Capilla de los Maestres y en la Capilla de Santiago. En la primera con un panel que representa a San Agustín, acompañado por un frontal de altar con la figura de Santa Catalina; en la segunda con una representación de Santiago batallador y la Virgen con el Niñoen el frontal del altar, en ambos casos enmarcados por anchas orlas con bellos motivos vegetales.      

Niculoso Pisano. Detalle de frontal de sepulcro, 1526
Iglesia parroquial de Flores de Ávila (Ávila) 


Informe: J. M. Travieso.










Niculoso Pisano. Azulejo de la Virgen con el Niño, h. 1525
Museo de Bellas Artes, Sevilla


Bibliografía

MORALES, Alfredo J.: Francisco Niculoso. Sevilla, 1977.

PLEGUEZUELO, Alfonso: Cerámica de Sevilla (1248-1841), en Sánchez-Pacheco, Trinidad (coord.), Cerámica Española, Madrid, 1997, pp. 361-378.

PLEGUEZUELO, Alfonso: Niculoso Francisco Pisano y el Real Alcázar de Sevilla, Apuntes del Real Alcázar de Sevilla, 13, 2012, pp. 140-157.












Cristóbal de Augusta. Sepulcro cerámico de Pelay Pérez Correa, s. XVI
Monnasterio de Tentudía, Calera de León (Badajoz)

Otras obras cerámicas del Monasterio de Tentudía















Cristóbal de Augusta. Altares de San Agustín y Santiago, s. XVI
Monasterio de Tentudía, Calera de León (Badajoz)










Cristóbal de Augusta. Paneles de San Agustín y Santiago, s. XVI
Monasterio de Tentudía, Calera de León (Badaloz)













Cristóbal de Augusta. Santa Catalina en el frontal de altar de San Agustín
Monasterio de Tentudía, Calera de León (Badajoz)

















Monasterio de Tentudía, Calera de León (Badajoz)













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