VIAJE: RUTA DE LOS MONASTERIOS EN BULGARIA Y RUMANÍA, del 24 de abril al 2 de mayo 2018

January 21, 2018, 3:05 pm

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PROGRAMA

24 de abril   VALLADOLID - MADRID - SOFIA

Salida de Valladolid a las 05.30 horas desde la Plaza de Colón (Junto Hospital Campo Grande). Llegada a Barajas, tramites de facturación y embarque en vuelo de línea regular de Bulgaria Air. Salida 10.00 horas. Llegada prevista a Sofia 14.05 horas. Traslado al hotel y Tour de Sofía en el que se destacan, La catedral neobizantina de San Alexandro Nevsy (visita), la Iglesia de Santa Sofía (visita), la austera iglesia rusa de San Nicolás (visita), terminando con la rotonda de San Jorge, el Palacio presidencial, el edificio del Teatro Nacional y la plaza de las Antigüedades. Cena y alojamiento en Hotel RAMADA 4* céntrico o similar en Sofia.

25 de abril   SOFIA - MONASTERIO RILA - SOFIA

Desayuno y salida hacia el Monasterio de Rila para visitar uno de los más bellos centros espirituales de Bulgaria. Recostado en un valle estrecho a 120 Km. al sur de Sofía, el cual ayudaba a que la cultura búlgara se mantuviera viva durante los 5 siglos oscuros de opresión otomano-turca. Almuerzo en restaurante y regreso a Sofía para la visita al National Art Gallery. Cena y alojamiento en Hotel RAMADA 4* céntrico o similar en Sofia.

26 de abril   SOFIA - VELIKO TARNOVO - RUSSE - BUCAREST

Desayuno y salida hacia Bucarest. En ruta visitaremos Veliko Tarnovo, la ciudad donde destaca la antigua fortaleza Tsarevetz, nombrada también como colina del zar. Almuerzo en restaurante en ruta. En Russe, que es la frontera natural entre Rumanía y Bulgaria que provoca el Danubio, cambio de autobús búlgaro a autobús rumano y de guía búlgaro a guía rumano. Continuación del viaje y llegada a Bucarest, cena en restaurante local y alojamiento en el hotel VENEZIA 4* de Bucarest.

27 de abril   BUCAREST- SINAIA - BRASOV

Desayuno en el hotel y salida para la visita del Palacio del Parlamento, el segundo edificio más grande del mundo después del Pentágono de Washington. Salida hacia Sinaia, nombrada la Perla de los Cárpatos, la más conocida localidad montañosa en Rumania. Almuerzo en restaurante. Posteriormente se realizará la visita al Castillo Peles, antigua residencia real, construida a finales del siglo XIX en el estilo neogótico de los castillos bávaros. El interior del castillo Peles contiene 160 habitaciones, arregladas y decoradas en todas las formas posibles, prevaleciendo las decoraciones en madera. Continuación hacia Brasov. Llegada a una de las más fascinantes localidades medievales de Rumania. Visita de la ciudad, en el curso del cual se pueden admirar el Barrio Schei, con la iglesia San Nicolás y la primera escuela rumana del siglo XV. Visita a la Iglesia Negra, que construida en estilo gótico es la más grande de Rumania, y a las antiguas fortificaciones de la ciudad con los bastiones de los gremios de artesanos. Cena y alojamiento en el hotel ARO PALACE 5* de Brasov.

28 de abril   BRASOV - BRAN - GARGANTAS DE BICAZ - PIATRA NEAMT

Desayuno en el hotel y salida hacia Bran, con visita al Castillo de Bran, conocido como el Castillo de Drácula, uno de los más pintorescos de Rumania, construido en el siglo XIII por el caballero teutónico Dietrich y restaurado en épocas posteriores. A partir del 1920, el castillo de Bran se convierte en residencia de los reyes de Rumania. Allí veranearon mucho tiempo la reina Maria de Sassonia-Coburgo-Gotha, acompañada por su hija la princesa Ileana de Rumania. La reina reestructuró masivamente los interiores según el estilo de la época art and craft rumano. En 1948, cuando la familia real rumana fue expulsada por las fuerzas comunistas, el castillo fue ocupado. Almuerzo en restaurante en ruta y posterior salida hacia Piatra Neamt. 

Cruzaremos la cadena de los Cárpatos por las Gargantas de Bicaz, el más famoso cañón del país de 10 km de largo, formado en rocas calcáreas mesozoicas de 300 - 400 m. Pasaremos al lado del Lago Rojo, originado a causa del corrimiento de tierras de una montaña en el 1837, donde del agua salen troncos de pinos petrificados. Llegada a la ciudad que por su belleza y posición en el distrito de Neamt es llamada también “Perla Moldovei” (la perla de Moldova). Cena y alojamiento en el hotel CENTRAL PLAZA 4* de Piatra Neamt.

29 de abril   PIATRA NEAMT - MONASTERIOS DE BUCOVINA - SUCEAVA - GURA HUMORULUI 

Desayuno en el hotel y salida hacia Bucovina, la región de la Moldova cuyo nombre significa “el pueblo cubierto de bosques de hayas”, famosa por sus hermosos paisajes. Bucovina es aún más conocida por sus monasterios, con frescos construidos entre los siglos XV-XVI bajo los principales príncipes moldavos como Esteban el Grande y su hijo Petru Rares. Visita al monasterio Moldovita, de 1532, rodeado de fortalezas y con frescos externos que realzan la huella moldava para obtener el máximo realismo en las escenas de vida cuotidiana y humanizar los personajes. Visita al monasterio Sucevita (1582-84), conocido por el importante fresco “La Escalera de las Virtudes” y por su imponente cinta mural. Almuerzo en restaurante. Continuación hacia Suceava. La historia de esta ciudad comenzó como una colonia de los dacios y se remonta a los primeros 100 años después de Cristo. Ellos comienzan períodos importantes en el siglo XV, cuando la ciudad se convirtió en la capital de Moldavia, los períodos florecientes son interrumpidos por los asaltos de Solimán el Magnífico, que irrumpió en 1538. Después de unos veinte años, la capital se trasladó a Iasi y luego comenzó un período de decadencia. En 1775 fue anexionada al Imperio Austrohúngaro, junto con Moldavia, para ser parte de Rumania.

Posteriormente se continuará con la visita al Monasterio de Humor, dedicado a la Dormición de la Virgen María. Este monasterio femenino fue construido en 1530 por Petru Rareş sobre los cimientos de otro monasterio que data de 1415 y que junto con el Monasterio Voroneţ posee los frescos exteriores entre los mejor conservados de todos los monasterios de Bucovina y Moldavia rumana. Llegada a Gura Humurului. cena y alojamiento en el hotel BEST WESTERN BUCOVINA 4* céntrico en Gura Humurului.

30 de abril   GURA HUMORULUI - BISTRITA - TARGU MURES - SIGHISOARA

Desayuno en el hotel y salida para visitar el monasterio Voronet, de 1488, conocido como “la Capilla Sixtina del Este de Europa” y considerado la joya de Bucovina por el famoso ciclo de frescos externos que decoran la iglesia, siendo el más famoso “El Juicio Final”. Continuación hacia Bistrita. Visita panorámica de la ciudad y posteriormente nos dirigiremos hacia Sighisoara, ciudad natal del famoso Vlad El Empalador, atravesando la ciudad Targu Mures, en la que se efectuara una breve visita panorámica de la ciudad, famosa por sus plazas rodeadas de edificios de Secesión, entre ellos la prefectura y el Palacio de la Cultura. Almuerzo en restaurante en ruta. 

Llegada y visita a Sighisoara, la más bella y mejor conservada ciudad medieval de Rumania. Se remonta en gran parte al siglo XIV, cuando fue ampliada y reforzada la construcción rápidamente realizada después de las destrucciones de los tártaros en 1241. Se han conservado 9 de las 14 torres originales: las torres de los herreros, la de los zapateros, la de los carniceros, la de los sastres, la de los curtidores, la de caldereros, etc. Visitaremos el más bello y conocido monumento de la ciudad la Torre del Reloj, que fue construida en los siglos XIII-XIV, la misma hasta el 1556 fue sede del Consejo de la ciudad. Cena y alojamiento en el hotel CAVALER 4* de Sighisoara.

1 de mayo   SIGHISOARA - SIBIU - BUCAREST

Desayuno en el hotel y salida hacia Sibiu, “capital Cultural Europea en 2007”. Visita al casco antiguo de la ciudad de Sibiu, conocida en su época por el sistema de fortalezas que es considerado el más grande de Transilvania, con más de 7 km de cinta mural de la cual hoy en día se conservan importantes vestigios. Se podrá admirar la Plaza Grande, con la peculiaridad de los techos con “ojos que te siguen”, la plaza Pequeña, con el puente de las Mentiras y la imponente iglesia evangélica del estilo gótico del siglo XIV. Se continuará hacia Bucarest, cruzando el bello valle del rio Olt, admirando bellísimos paisajes. Se efectuará una parada para la visita del monasterio de Cozia, del siglo XIV. Conocido como uno de los complejos históricos y de arte más antiguos en Rumania, está situado en la orilla derecha del rio Olt. Los elementos del estilo arquitectónico bizantino están explícitamente declarados en las fachadas de la iglesia central y en las bandas que alternan grandes trozos de ladrillo y piedra. Almuerzo en restaurante en ruta.

A la llegada a Bucarest se realizará un tour panorámico por la capital rumana, admirando sus grandes vías, los gloriosos edificios Bell´Epoque, el Arco de Triunfo, el Ateneo Rumano, la Plaza de la Revolución y la Plaza de la Universidad. Cena en restaurante típico de la ciudad con bebidas incluidas. Alojamiento en el hotel VENEZIA 4* de Bucarest.

2 de mayo   BUCAREST - MADRID - VALLADOLID 

Desayuno en el hotel y salida para realizar la visita del Museo de la Aldea, situado en el exuberante Parque Herastrau, uno de los parques al aire libre más grandes de Europa. Casas del pueblo restauradas, grandes graneros y molinos de agua corriente llenan las calles estrechas. El museo enseña cómo era Rumanía hace un siglo. Finalizada la visita se continuará visitando el casco antiguo de la ciudad, con la “Patriarchia” (el centro espiritual de la iglesia ortodoxa rumana) y admirando la iglesia Stavropoleos, considerada una obra maestra de la arquitectura rumana. Construida en 1724, tiene una planta de tres lóbulos, torre en la nao y un bello portal de mármol con cinco arcadas poli-lobuladas, con balaustra finamente esculpida con motivos florales y figuras; la parte superior esta hornada por medallones diseñados con la técnica del fresco. Almuerzo y posterior traslado al aeropuerto para la salida del vuelo de Wizz Air a las 18,00 horas, con llegada a Madrid a las 21,15 horas, recogida del equipaje y salida para Valladolid,  donde está previsto llegar a las 0,45 horas del día 3 de mayo.

PRECIO SOCIO EN HABITACIÓN DOBLE: 1575 €

PRECIO NO SOCIO EN HABITACIÓN DOBLE: 1635 €

SUPLEMENTO HABITACIÓN INDIVIDUAL: 200 €

REQUISITOS:

Grupo mínimo 30 y máximo 40 personas.

INCLUYE:

* Bus Valladolid/Barajas/Valladolid.

* Vuelo de Ida con la compañía Bulgaria Air, incluye equipaje de mano y maleta de 20 kg facturados.

* Vuelo de regreso compañía Wizz Air, incluye equipaje de mano, maleta de 20 kg, facturación On line y embarque prioritario.

* 8 noches de alojamiento en hoteles 4* y 5*, mencionados en el programa o similares.

* Transporte en autocar GT con aire acondicionado.

* Guía oficial de habla hispana durante todo el recorrido.

* Pensión completa con agua mineral incluida desde la cena del primer día hasta el almuerzo del último día, antes de la salida del grupo desde Rumania.

* Dossier informativo de Domus o guía comercial de Bulgaria-Rumania.

* Seguro de Viaje y anulación. (Según condiciones del seguro).

* Reunión informativa para presentación del viaje.

* Entradas para las visitas que están incluidas en el programa.

* Acompañante Domus Pucelae.

Visitas con guía oficial en:

- Sofia

- Veliko Tarnovo

- Brasov

- Bistrita

- Targu Mures

- Sighisoara

- Sibiu

- Bucarest

Entradas a :

* La catedral de San Alexander Nevsky

* La Iglesia de Santa Sofía

* Iglesia rusa de San Nicolás

* Monasterio de Rila

* National Gallery

* Palacio del Parlamento de Bucarest

* Castillo de Peles

* Iglesia Negra de Brasov

* Castillo de Bran

* Monasterio Moldovita

* Monasterio Sucevita

* Monasterio Humor

* Monasterio de Voronet

* Torre del Reloj de Sighisoara

* Monasterio de Cozia

* Museo de la Aldea de Bucarest

NO INCLUYE

Extras en los hoteles tales como bebidas en las comidas, llamadas telefónicas, maleteros, etc.

Cualquier otro servicio no detallado en el apartado anterior.

OBSERVACION:

El importe del anticipo será reembolsado por parte del seguro en caso de anulación de la plaza, según las condiciones que establezca el seguro de anulación, descontando el importe de dicho seguro, que será de 23 €.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo a domuspucelae@gmail.com o en el tfno. 608419228 a partir de las 0 horas del día 26 de enero del 2018, debiendo hacer entrega de 400 €  al efectuar la reserva y el resto del importe del viaje antes del 6 de abril de 2018 en Viajes Tempo Tours, c/ Miguel Iscar 16, Tfnos. 983 213630 - 983 666663. Persona de contacto: Pablo Parrilla. Horario: de lunes a viernes de 9.30 a 14 y de 17 a 20 horas.

Formas de pago:

Efectivo, Tarjeta de Crédito, Tarjeta Pass Carrefour o mediante transferencia bancaria a la cuenta que proporcionará la agencia, indicando como concepto “Bulgaria - Rumanía” y el nombre de los viajeros”. Enviar copia de la transferencia por correo a: info@imaginaunviaje.com 

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Obras comentadas del Prado: LA SIBILA, de Velázquez

January 23, 2018, 3:05 pm

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José Manuel Matilla, Jefe del Departamento de Dibujos y Estampas del Museo del Prado, comenta las reproducciones de La Sibila de Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, pintada hacia 1632.

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Theatrum: SANTA CLARA, la fuerza de los símbolos en la sociedad barroca

January 25, 2018, 3:05 pm

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SANTA CLARA DE ASÍS

Pedro de Correas (?, 1689 - Valladolid, 1752)

Hacia 1735

Madera policromada y postizos

Monasterio de Santa Clara, Valladolid

Escultura barroca española. Escuela castellana

En el coro bajo de la iglesia del convento de Santa Clara de Valladolid está instalado un pequeño retablo de diseño clasicista, compuesto por una pareja de hornacinas en las que se hallan las imágenes de San Francisco y Santa Clara, los dos santos de Asís fundadores de la comunidad de clarisas que lo habitan. Si los escritos y hagiografías de San Francisco le vienen a considerar como un "alter Christus", y así aparece en la iconografía que le representa, aceptando una vida de sacrificio y pobreza como renuncia a las comodidades mundanas, incluso compartiendo los estigmas de la Pasión, otro tanto puede decirse de Santa Clara, fundadora de la primera comunidad de la Orden de las Damas Pobres de San Damián, segunda orden de San Francisco conocida como las Clarisas, considerada igualmente como "altera Maria"¹.

Ahora fijamos nuestra atención en la figura de Santa Clara que aparece en dicho retablo, una excelente escultura tardobarroca en madera policromada debida a las gubias de Pedro de Correas, el más importante retablista vallisoletano del siglo XVIII, que a lo largo de su vida compaginó las tareas de ensamblador y escultor.

No obstante, conviene recordar que esta magnífica talla, de 1,36 m. de altura, no fue concebida para este pequeño retablo, sino para presidir, como imagen titular, la hornacina principal del retablo mayor²de la iglesia de Santa Clara, una fastuosa obra contratada en 1730 a Pedro de Correas por la abadesa Josefa Velázquez y Pimentel, al frente de la comunidad de clarisas, por 24.500 reales.

En esta ingente maquinaria Pedro de Correas no sólo consolidaba el abandono del uso de columnas salomónicas colosales para sustituirlas por otras corintias con el tercio bajo de los fustes decorados con cabezas de serafines y el resto repleto de elementos ornamentales en relieve con formas vegetales y trofeos colgantes de cintas, sino que también se ocupaba del repertorio escultórico destinado a la calle central, con la imagen de Santa Clara en la hornacina principal y San Miguel y un relieve del Padre Eterno en el ático, y calles laterales, con las imágenes de Santo Domingo y San Francisco y sobre ellos San Antonio y San José, a las que se sumaban las esculturas de dos Ángeles en los extremos del ático.

Sin embargo, al cabo del tiempo y por razones desconocidas, tres de las esculturas del retablo fueron sustituidas³. Santa Teresa y una santa que sujeta un crucifijo, con un perro a los pies, ambas de autor desconocido, sustituyeron al San Antonio y al San José de Pedro de Correas, que pasaron a presidir dos retablos colocados en la nave de la iglesia. Otro tanto ocurrió con la imagen titular de Santa Clara, que pasó al retablo del coro bajo, siendo ocupado su lugar por otra de la misma santa, mucho menos expresiva y datada hacia 1600.

Separada de su contexto original, se puede explicar el esmerado trabajo aplicado por el escultor en la talla de Santa Clara por tratarse de la imagen principal del retablo mayor, de modo que la escultura no sólo presenta un notable nivel de calidad de acuerdo a los cánones dieciochescos,  sino que se puede afirmar que se encuentra entre lo más sobresaliente de la producción escultórica de Pedro de Correas.

UNA ICONOGRAFÍA RECONOCIBLE

Esta escultura, realizada durante la tercera década del siglo XVIII, representa a la santa de Asís, una de las más populares del santoral católico, portando dos de los atributos habituales en su iconografía: una custodia con la exposición del Santísimo Sacramento y un báculo alusivo a su condición de abadesa mitrada. Para comprender la presencia de estos elementos, que sin duda fueron exigidos por la abadesa comitente, es necesario recurrir a algunos aspectos de su hagiografía.

Nacida en Asís en 1194, cuenta la tradición que debe el nombre de Clara a una revelación que tuvo su madre antes de nacer de que alumbraría una luz brillante que iluminaría al mundo entero. Tenía dieciocho años cuando el Domingo de Ramos de 1212, en un acto organizado por San Francisco, el obispo de Asís le entregó de forma simbólica una palma que despertó su vocación. Esa noche Santa Clara abandonó la casa paterna, distribuyó todo su patrimonio entre los pobres —requisito requerido por San Francisco— y fue recibida en la capilla de la Porciúncula por el santo poverello. Tras cambiar sus vestiduras por un tosco sayal, allí ciñó el cíngulo de la orden franciscana, a la que prometió obediencia.

Anónimo, s. XVII. La Madre Luisa de Carrión representada como Santa Clara. Convento de Santa Isabel, Valladolid

Días después se unió a ella su hermana Inés y después su hermana Beatriz, siéndole cedido a Santa Clara el convento de San Damián, donde germinó un movimiento de inspiración franciscana que tuvo un rápido crecimiento. Hasta su propia madre, Ortolana, también ingresó en la comunidad, para la que San Francisco escribió la regla que fue confirmada por el papa Inocencio III en 1215, aceptando, por deseo de San Francisco, el nombramiento de abadesa de San Damián. De esta manera, como hija espiritual de San Francisco, se convertía en la fundadora de la orden que tomaba su nombre: las Clarisas. Y por este motivo se le suele representar vistiendo el hábito franciscano y sujetando el báculo abacial.

El tradicional atributo de la custodia está igualmente relacionado con el convento de San Damián. Cuenta una crónica anónima que en el año 1230 los sarracenos se dirigieron desde la fortaleza de Nocera hasta el valle de Espoleto y allí trataron de invadir el convento de San Damián. Santa Clara, que en ese momento estaba convaleciente de una grave enfermedad, se hizo llevar a la puerta del convento portando una custodia con la hostia consagrada, con la que en un ejercicio de fe pidió protección al cielo en presencia de todas las monjas hermanas. Según la leyenda piadosa, al oírse una voz infantil que dijo "Yo os guardaré siempre", los sarracenos huyeron y abandonaron el sitio al monasterio. Este episodio es recordado con la inclusión de la custodia como atributo identificativo en las representaciones de la santa.

Santa Clara moría el 11 de agosto de 1253, en olor de santidad, rodeada de sus monjas clarisas y algunos frailes. La noticia conmocionó a la ciudad de Asís, asistiendo a sus exequias el papa, varios cardenales y la totalidad de la población. Fue canonizada en 1254 por el papa Alejandro IV. Muy pronto se la comenzó a representar portando un lirio como atributo de pureza y virginidad, como ocurre en el cuerpo de la santa expuesto en su basílica de Asís —el lirio y el báculo se entrecruzan en el emblema de las clarisas—, pero después su imagen aparecería inseparable de la custodia con que protagonizó su enfrentamiento con los sarracenos.

Así la representa Pedro de Correas, en este caso a través de una imagen extremadamente idealizada y de aspecto adolescente, revestida con el hábito de las clarisas —Segunda Orden de San Francisco— formado por una túnica parda acompañada de escapulario, una toca blanca con un adorno en la frente en forma de palmeta, un velo negro, zapatos de cuero negro y un cordón como cinturón que en su caída forma tres nudos, alusivos a los votos de castidad, obediencia y pobreza.

Juan y Pedro de Correas. Retablo del Santo Sepulcro, 1719 Iglesia de la Magdalena, Valladolid

La figura aparece esbelta y dinámica, con la cabeza girada hacia la derecha para fijar su mirada en el ostensorio que sujeta en su mano, manteniendo un gesto de ensimismamiento y reflexión. Su disposición corporal sigue un marcado contraposto e insinúa un movimiento de marcha al disponer la pierna izquierda adelantada, prevaleciendo en toda la figura el deseo de impregnarla de movimiento a través de un juego de armónicas curvas que siguen las tendencias del momento, usando como recurso plástico cierta agitación en el fluir de los paños, especialmente apreciable en las curvaturas del escapulario, las amplias mangas y la toca. En ellas los pliegues aparecen muy quebrados y con aspecto metálico, recordando los modelos de Gregorio Fernández.

A pesar de su aspecto severo, ajustado a la idiosincrasia de la santa representada, la escultura presenta un rico acabado policromado, con carnaciones muy pálidas y un complejo trabajo de estofados en el hábito, que aparece recubierto por una tonalidad parda con esgrafiados a base de formas vegetales que dejan aflorar el oro subyacente, incorporando en el bajo de la túnica, las mangas y el escapulario anchas orlas con motivos a punta de pincel. Otro tanto ocurre en el velo, salpicado de pequeños círculos esgrafiados que igualmente le proporcionan luminosidad, y en la toca, cuyos bordes aparecen recorridos por una cenefa dorada con delicados motivos florales que alrededor de la cara configuran un rostrillo.

Pedro de Correas. Detalle del Retablo de la Inmaculada, 1720 Imagen de San José y el Niño, seguidor de Gregorio Fernández Iglesia de Santiago, Medina de Rioseco

EN TORNO AL ENSAMBLADOR Y ESCULTOR PEDRO DE CORREAS

La obra de Pedro de Correas catalogada se circunscribe a una serie de retablos realizados en la primera mitad del siglo XVIII para distintas poblaciones de Valladolid y Palencia. Hijo del primer matrimonio del ensamblador Juan de Correas con Teresa Calderón de la Barca, nació posiblemente en Valladolid hacia 1689. Formado en el taller de su padre, comenzaría colaborando con él hasta su muerte hacia 1727, momento en que permanece al frente del obrador, iniciando una andadura que le proporcionaría sustanciosos bienes gananciales, a juzgar por la obra realizada, en la que patentiza sus propias aportaciones al arte de la retablística del primer tercio del siglo XVIII. Con taller establecido en Valladolid, contrajo matrimonio con Ana María Mendiguren, ocupando una casa del Duque de Béjar en la calle de la Boariza (actual María de Molina)4.

Una de sus primeras obras, en su especialidad de tracista, fue el Retablo del Santo Sepulcro que realizó en 1719 en colaboración con su padre Juan de Correas, actualmente colocado en la iglesia de la Magdalena de Valladolid. Está concebido para albergar una imagen de Cristo yacente en el banco, incorporando grandes estípites rematadas con bustos femeninos y un animado grupo de ángeles que portan instrumentos de la Pasión en el ático, que se remata en forma de arco de medio punto y donde un grupo de querubines descorre una larga cortina que se adapta a esa forma produciendo un efecto muy teatral.

Pedro de Correas. Retablo de Santa Clara, 1730 Iglesia del convento de Santa Clara, Valladolid

En 1720 traza el Retablo de la Inmaculada, colocado en la capilla que Diego Carrascal disponía en la iglesia de Santiago de Medina de Rioseco (actualmente acoge un grupo de San José y el Niño de un seguidor de Gregorio Fernández), para cuya realización concurrieron a la convocatoria hasta diez maestros de Medina de Rioseco, Valladolid, Palencia y Zamora. En él Pedro de Correas abandona la columna salomónica para utilizar columnas colosales con el tercio bajo decorado con cabezas de serafines y el fuste acanalado recubierto de profusa hojarasca en relieve, incorporando estípites y de nuevo cortinas descorridas por querubines, todo ello con tendencia al horror vacui.

El mismo repertorio lo repite en 1730 en el Retablo mayor de Santa Clara del homónimo convento vallisoletano, ya descrito en líneas anteriores, para el que realizó el conjunto de dinámicas esculturas al que perteneció la imagen de Santa Clara que aquí glosamos. Esta obra realizada para las clarisas de Valladolid le facilitó nuevos encargos de retablos para los conventos de Santa Clara de Palencia y de Calabazanos (Palencia), realizados en 1731. Asimismo, en 1732 está documentada su autoría en el renovado Retablo mayor del convento de San Francisco de Palencia, que vuelve a presentar una gran profusión decorativa y escultórica.

Pedro de Correas. Santo Domingo, retablo de Santa Clara, 1730 Iglesia del convento de Santa Clara, Valladolid

El 13 de febrero de 1741 de nuevo firmaba un contrato para realizar una obra descomunal, el Retablo mayor de la iglesia de San Andrés de Valladolid, cuyas imágenes fueron policromadas en 1742 por Bonifacio Núñez y el dorado de toda la estructura aplicado por Gabriel Fernández en 1759. Pedro de Correas infunde al conjunto un gran sentido escenográfico de carácter triunfal, adoptando la forma de un monumental dosel, con remate en forma de cascarón y el uso de columnas colosales apeadas en voluminosas ménsulas, todo ello con abigarrada decoración en relieve que produce fuertes contrastes de claroscuro y un santoral con especial movimiento. La misma disposición y grandes proporciones las repetiría en el Retablo mayor de la iglesia de San Francisco de Medina de Rioseco.

Con el mismo ímpetu decorativo y tipología tetrástila con cascarón, en 1742 asentaba el Retablo mayor de la iglesia de San Pedro de Mucientes (Valladolid), presidido por una notable escultura de San Pedro en cátedra, junto a bellas esculturas de líneas muy movidas.

Pedro de Correas. Retablo del convento de San Francisco, 1732, Palencia

Se atribuyen a Pedro de Correas tres retablos del monasterio de Santa María de Valbuena, entre ellos el retablo mayor, donde despliega una escenografía barroca calada, en forma de gran baldaquino exento, destinada a resaltar la imagen mariana titular, que adquiere una independencia absoluta respecto al marco arquitectónico. En torno suyo se disponen las esculturas de cuatro santos significados por su devoción mariana: San Bernardo, San Anselmo, San Ildefonso y San Pedro Damián.

La Virgen de la Asunción de Valbuena supone el último grado evolutivo en la producción escultórica de Pedro de Correas, que la presenta sobre un trono de nubes con cabezas de querubines, dos de cuerpo completo impulsándola a los lados —siguiendo el arquetipo infantil habitual en el escultor— y otro sobre su cabeza dispuesto a coronarla. La imagen de la Virgen difiere de modelos anteriores, con el cuerpo siguiendo una dinámica línea serpentinata, la cabeza elevada a lo alto, una túnica ornamentada con cabezas de serafines y pájaros a punta de pincel y un manto muy movido, formando grandes pliegues recogidos por debajo de la cintura y decorado con rameados dorados sobre fondo azul, al igual que la gran cenefa que lo recorre. Destaca el virtuosismo con que está tallado el manto a base de finísimas láminas que llevan incorporadas en los bordes postizos de encaje, que vienen a completar la aplicación de ojos de cristal. En conjunto, en la imagen ya aflora el espíritu del rococó.

Pedro de Correas. Retablo de la iglesia de San Andrés, 1741, Valladolid

Pedro de Correas moría en Valladolid en 1752.  

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

NOTAS

1 ANDRÉS ORDAX, Salvador: Santa Clara «Altera Maria» y la Sancta Facies. Iconografía del retablo antiguo de Tordesillas, Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción nº 44, Valladolid, 2009, pp. 9-21.

2 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y DE LA PLAZA SANTIAGO, Francisco Javier: Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid (Conventos y Seminarios), Catálogo monumental de la provincia de Valladolid, Tomo XV, parte segunda, Diputación de Valladolid, Valladolid, 1987, p. 70.

Pedro de Correas. Retablo de la iglesia de San Pedro, 1742 Mucientes (Valladolid)

3 Ibídem, p. 68.

4 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Escultura barroca castellana, Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, 1959, p. 326. 

Pedro de Correas. Izda: Retablo de la Asunción. Dcha: Imagen de la Asunción Monasterio de Santa María de Valbuena (Valladolid)

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VIAJE: JORNADA DE LA MATANZA Y VINO DE LA RIBERA DEL DUERO, 24 de febrero 2018

January 28, 2018, 3:05 pm

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PRIMERAS JORNADAS GASTRONÓMICAS

Salida a las 9,30 h. desde la parada de Vallsur (Camino Viejo de Simancas) y a las 9,45 h. desde la plaza de Colón con dirección a Curiel de Duero.

Regreso a las 19 horas de Curiel de Duero con dirección a Valladolid.

PROGRAMA DE ACTIVIDADES:

- Sobre las 11 de la mañana se repartirán unas pastas y un orujo para los más madrugadores y con esto darán comienzo a las "I Jornadas de la Matanza y Vino de la Ribera del Duero" en Curiel de Duero (Valladolid).

- Asistencia al pregón, a cargo de Susana Ahijada, periodista de Antena 3 TV y matancera 2018.

- Faenas tradicionales de la matanza del cerdo amenizadas por el Grupo de dulzainas y tamboriles del Valle.

- Elaboración de chorizos al modo tradicional.

- Degustación de vino de las bodegas colaboradoras de la D. O. Ribera del Duero.

- Degustación de sopas de ajo y picadillo típico de la matanza.

- Comida en la Residencia Real Castillo de Curiel.

- Visita a la bodega del Hotel Residencia Real Castillo de Curiel, situada en el mismo pueblo, con lo cual daremos por finalizada la jornada y regresaremos a media tarde a Valladolid.

MENÚ

Entrante: Croquetas de morcilla y de picadillo.

Primer plato: Olla podrida (alubias con pies de cerdo, oreja y costilla).

Principal: Guiso de carne de matanza con parmentier.

Postre: Tortitas de manzana.

Vino tinto D.O. Ribera del Duero, agua y café.

PRECIO SOCIO: 15 €

PRECIO NO SOCIO:  20 €

REQUISITOS: Grupo mínimo 30 y máximo 50 personas.

INCLUYE:

- Viaje en autocar.

- Seguro de asistencia en viaje.

- Dossier de Domus Pucelae.

NO INCLUYE:

Comida en el restaurante e inscripción en las jornadas: Precio 30 €.

Información y reserva de plazas en: domuspucelae@gmail.com o tfno. 608419228 a partir de las 0 horas del día 31 de enero.

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VIAJE: TUDELA DE DUERO (VALLADOLID), 24 de febrero 2018

January 30, 2018, 3:05 pm

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CONOCER CASTILLA Y LEÓN / Patrimonio monumental

VISITA A LA IGLESIA DE NUESTRA SEÑORA DE LA ASUNCIÓN

PROGRAMA

Visita gratuita y guiada.

Desplazamiento por medios propios: coche particular o bus de línea.

Bus

Salida desde Valladolid a las 16,00 h. (Estación de Autobuses, con parada en plaza Circular).

Regreso desde Tudela a Valladolid a las 19,15 h. (con parada en plaza Circular).

Lugar y hora de encuentro en Tudela de Duero:

Plaza de Pablo Arranz (también conocida como plaza del Goya) a las 16,30 h.

REQUISITOS: grupo mínimo 20 y máximo 25 personas.

INSCRIPCIONES: Por correo dirigido a domuspucelae@gmail.com o llamando al tfno. 608 419228 a partir de las 0 horas del día 1 de febrero hasta el día 12.

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Congreso: POE EN LA EDAD DEL POPULISMO, del 31 de enero al 2 de febrero 2018

February 1, 2018, 12:47 pm

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Entre los días 31 de enero y 2 de febrero se está celebrando, en el Salón de Grados de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Valladolid, el Congreso "Poe in the Age of Populism", organizado por la Universidad de Valladolid y la Edgar Allan Poe Spanish Association (EAPSA). En tres jornadas intensivas se están presentando un buen número de ponencias y celebrando interesantes debates sobre la obra del célebre escritor de Boston.

En el mismo Domus Pucelae colabora con la Facultad de Filología Inglesa con la edición del cartel anunciador y la visita de un grupo de participantes, procedentes de varios países, al Museo Nacional de Escultura.

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Fastiginia: El talento de Fisac en un edificio que desconocen muchos vallisoletanos

February 1, 2018, 3:05 pm

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Miguel Fisac. Fachada de la iglesia en el patio y galerías porticadas

Estampas y recuerdos de Valladolid

Corrían los años 50 del siglo XX cuando la arquitectura de la época permanecía encorsetada en tradiciones clasicistas y eclécticas, a falta de ideas renovadoras. En este contexto, el año 1951, a petición de los Capitulares de la Provincia Dominicana "Nuestra Señora del Rosario", se plantea el proyecto de la construcción de un colegio en Valladolid en el que poder unificar las sedes dominicas de Santa María la Real de Nieva y la Mejorada de Olmedo. El proyecto fue encomendado al daimieleño Miguel Fisac Serna, un arquitecto titulado en 1942 en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid que apenas tenía obra conocida.

La propuesta de Fisac, que afortunadamente se inició en 1952 y se finalizó en 1957, responde a su disconformidad con la arquitectura de su tiempo, constituyendo un hito no sólo en la propia trayectoria de su autor, sino también en la renovación de la arquitectura religiosa en España. Una verdadera joya arquitectónica, de carácter multidisciplinar, en la que el arquitecto eligió con acierto a un grupo de artistas colaboradores.

Miguel Fisac. Formas orgánicas en el campanario

Sin embargo, el hecho de estar localizada en el extrarradio de Valladolid, en el paraje conocido como las Arcas Reales, lugar donde en tiempos de Felipe II se llevó a cabo una importante obra de ingeniería hidráulica para transportar las saneadas aguas de unos manantiales hasta las fuentes del centro de la ciudad, las características del complejo docente son muy poco conocidas por los vallisoletanos, y por lo tanto poco valorada y apreciada lo que en realidad es una obra maestra de la arquitectura española, un complejo de edificios que supuso un soplo de aire fresco al permitir a Fisac poner en práctica todo un conjunto de originales soluciones estructurales que llegarían a configurar su estilo, entre ellas el uso del hormigón pretensado y de las llamadas "vigas-hueso" como influencia del organicismo.

Aunque Fisac desde sus inicios rechazó el racionalismo de sus maestros, que consideraba no daba respuestas a las necesidades de la época, es difícil aplicar términos para definir su obra, dada la complejidad de sus aportaciones. En este intento de definición, siguiendo el estudio de Juan Antonio Cortés, se podría decir que su obra condensa historicismo clasicista, neoempirismo (en la línea de Erik Gunnar Asplund), organicismo (derivado de Frank Lloyd Wright), realismo de lo popular, humanismo y esencialismo constructivo, acusando influencias de la arquitectura sueca, japonesa e hispano-árabe, amalgama que en ningún caso debe confundirse con eclecticismo, pues Fisac pone en práctica su sensibilidad para realizar sorprendentes invenciones personales.

Miguel Fisac. Galerías onduladas del patio

Todos estos conceptos se materializan en el Colegio Apostólico de los Padres Dominicos de Valladolid, actualmente bajo la denominación de Colegio de Nuestra Señora del Rosario, primera intervención de Fisac en Valladolid (en 1962 le era adjudicada la construcción del Instituto Núñez de Arce de la plaza del Poniente, que comenzó a funcionar en 1969), cuya iglesia llegó a obtener la medalla de oro del Concurso de Arte Sacro celebrado en Viena en 1954 y desde 2011 ha sido declarada Bien de Interés Cultural bajo la categoría de Monumento.

El complejo constructivo sigue un esquema axial norte-sur en el que se halla separada la zona conventual de la docente y de la iglesia, rompiendo la simetría con el acceso lateral en la zona norte al patio de ingreso, mientras el extremo sur se cierra con un salón de actos exento que actualmente cumple la función de gimnasio.

El singular claustro    

Miguel Fisac. Acequias del patio de inspiración hispano-árabe

Es el acceso principal al recinto y cumple diversas funciones. Por un lado separa el convento de las instalaciones docentes, levantándose en él la fachada de la iglesia, sobre la que se coloca un original campanario. Convertido en espacio de recepción, el patio es un espacio ajardinado, con tintes orientales, en el que Fisac recrea con estanques y originales acequias sobre un pavimento pétreo el culto al agua de la arquitectura interiorista hispano-árabe. Por otro lado, un juego de pórticos ondulados, sobre finos pilares de hormigón armado, recuerdan el recoleto claustro de un monasterio. Tanto estos estilizados pilares, como los soportes del campanario, adoptan un aire organicista, de inspiración nórdica, que el arquitecto utilizaría repetidamente en sus proyectos.

La iglesia

Se sitúa en el eje del complejo y adopta en planta una forma triangular truncada, de modo que, siguiendo una forma de embudo, los muros laterales ciegos convergen hacia el presbiterio, al tiempo que van elevando su altura, desde la grada situada a los pies, consiguiendo un efecto muy dinámico por los efectos de la luz. Mientras que en la nave la luz queda tamizada por bandas de vidrieras con escenas historiadas y coloreadas —realizadas por José María de Labra— superpuestas de forma escalonada en el techo para facilitar un ambiente de recogimiento, el ábside se ilumina a través de dos grandes ventanales laterales y una vidriera en el punto más alto, aperturas ocultas desde la nave, que aportan una gran claridad al altar, marcando además un movimiento ascendente de la luz.

Miguel Fisac. Interior de la iglesia

En la configuración de tan original espacio adquieren una especial importancia los materiales utilizados de acuerdo a un criterio jerárquizado: ladrillo caravista en los muros de la nave y blanca piedra de Campaspero en el ábside escalonado, que aparece presidido por una escultura de la Virgen del Rosario acompañada de Santo Domingo y Santa Catalina, obra del escultor José Capuz. Igualmente se recubre de piedra el exterior del ábside, que adopta la forma de una gran pantalla curvada en la que sobresale la escultura de Jorge Oteiza que representa a Santo Domingo, fundador de la orden conventual.

Espacios docentes    

A los lados de la iglesia se distribuyen los espacios docentes formando dos grandes bloques longitudinales. Tienen dos plantas, la baja en forma de grandes vestíbulos, a modo de grandes patios cubiertos, y la alta con los dormitorios para los internos. Perpendiculares a ellos se colocan construcciones de una sola planta que albergan aulas y otros servicios, con ventanales orientados al sur.

Miguel Fisac. Exterior del ábside y dependencias docentes

En estas dependencias, como en el resto del complejo, Fisac ha cuidado todos los detalles y el uso de materiales, apareciendo puertas, mobiliario, escaleras, barandillas, etc., diseñadas por él mismo, aunque no duda en reclamar la colaboración de jóvenes artistas contemporáneos para realizar algunos motivos decorativos. Esto se aprecia en la diáfana nave con función de comedor, con triple puerta de diseño propio y completamente alicatada con azulejos decorativos realizados por Rodríguez Valdivieso. Para el pórtico de entrada sería la escultora Susana Polack quien hiciera los relieves de piedra adosados al muro.

Por todo lo descrito, Miguel Fisac experimenta en el Colegio de los Dominicos de Valladolid el uso de materiales, las formas orgánicas, la distribución de la luz, las alusiones a antiguas tradiciones en los juegos del agua y la adecuación de cada espacio para su cometido, un compendio poco frecuente de encontrar en una arquitectura que ya ha superado la prueba del paso del tiempo y sigue siendo en nuestros días símbolo de modernidad.

Jorge Oteiza. Escultura de Santo Domingo en el ábside

Comedor. Puertas de Miguel Fisac y azulejos de Rodríguez Valdivieso

Detalle de la decoración de Rodríguez Valdivieso en el comedor

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Museo Nacional de Escultura: SAN AGUSTÍN CON CRISTO PEREGRINO, DE MURILLO, hasta abril 2018

February 4, 2018, 3:05 pm

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Este año es el "Año Murillo". Toda Sevilla, su ciudad natal, se ha volcado para celebrar por todo lo alto, a lo largo del año, el IV Centenario del nacimiento de Murillo, cuyo colofón será una exposición antológica que tendrá lugar en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, entre el 1 de noviembre 2018 y el 31 de marzo 2019, que contará con 60 obras llegadas desde instituciones de España, Alemania, Austria, Francia, Reino Unido, Italia y Portugal. Previamente, ya se están presentando  en instituciones sevillanas diversas exposiciones, como "Murillo y los Capuchinos de Sevilla" (Museo de Bellas Artes de Sevilla), "Murillo y su estela en Sevilla" (Convento de Santa Clara), "Murillo en la catedral de Sevilla" (Catedral de Sevilla), etc.    

A pequeña escala, el Año Murillo también ha llegado a Valladolid. Gracias a la generosa contraprestación del Museo de Bellas Artes de Valencia, el Museo Nacional de Escultura se une a la conmemoración del IV Centenario del nacimiento de Murillo presentando como obra invitada el espectacular lienzo San Agustín con Cristo peregrino, pintado hacia 1655 por el gran maestro sevillano para el refectorio de las monjas agustinas de san Leandro de Sevilla. Expatriado a causa de la guerra de Independencia y tras múltiples avatares recuperado en 1975 para el patrimonio español, es un claro ejemplo de su precoz maestría en el dibujo y en el colorido en una composición inspirada en una serie grabada de la vida del santo fundador que muestra la visión en su celda de Cristo como peregrino, quien le encomienda el sostenimiento y engrandecimiento de su Iglesia, tal y como figura en la leyenda invertida que sale de la boca de Jesús: "Magne pater Augustine tibi commendo eccleiam meam".

La pintura puede contemplarse en la sala XVI del Colegio de San Gregorio.

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Obras comentadas del Prado: TABLERO DE FELIPE II, taller romano de piedras duras

February 6, 2018, 3:05 pm

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Mercedes Simal López, del área de conservación de escultura y artes decorativas del Museo Nacional del Prado, comenta la obra "Tablero de Felipe II" (antes de 1587), de taller romano de piedras duras.

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Theatrum: SANTA MARÍA MAGDALENA, reflexiones sobre una bella penitente

February 8, 2018, 3:05 pm

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SANTA MARÍA MAGDALENA

Valerio Marucelli (Pisa, 1563-1627)

1610

Óleo sobre lienzo

Monasterio de las Descalzas Reales, Valladolid

Pintura barroca italiana. Escuela toscana

Transcurrido poco tiempo desde la llegada de los reyes Felipe III y Margarita de Austria a Valladolid, con motivo de haber establecido la capitalidad de España en esta ciudad —según decreto publicado el 10 de enero de 1601—, la piadosa reina mostró un especial interés por asumir el patronato del convento que la comunidad de Franciscanas Descalzas ocupaba en unas casas situadas frente a la Real Chancillería, aunque dicho patronazgo real no se confirmase oficialmente hasta el 16 de junio de 1615, cuatro años después de producirse el fallecimiento de la reina.

Durante el quinquenio en que la Corte estuvo asentada en la ciudad castellana —1601-1606—, doña Margarita ejerció como benefactora de aquel convento (su vinculación al mismo quedó reflejado en el deseo, expresado en vida, de ser enterrada con el hábito de aquella Orden), que tomando el rango de fundación real fue remodelado por completo a partir de las trazas de Francisco de Mora, arquitecto de la corte, que diseñó la iglesia, el claustro y las nuevas dependencias conventuales. Los trabajos serían dirigidos por Diego de Praves, maestro mayor de obras de su majestad en Castilla la Vieja, que los finalizaba en 1615.

Pero el mecenazgo de la reina no se limitó a favorecer los trabajos constructivos, pues en 1611, cuando la Corte estaba asentada de nuevo en Madrid, la reina recibió como agasajo de Cosme II de Médicis, gran duque de Toscana, y de su madre Cristina de Lorena, un lote de más de treinta pinturas religiosas que expresamente habían sido encargadas a diferentes pintores toscanos para ser enviadas a España como regalo a la reina española, que no dudó en enviar todo el conjunto al convento vallisoletano. Entre ellas se encontraba esta que representa a Santa María Magdalena, pintada en 1610 por el pisano Valerio Marucelli.

El 20 de junio de 1611 esta pintura fue enrollada, embalada y cargada en el puerto de Livorno, junto al resto del generoso lote, para ser enviada a España. Tras ser descargada en Cartagena y bajo la supervisión de Orso d'Elci, embajador toscano, fue trasladada en una carreta hasta El Escorial, donde se encontraban los monarcas. Doña Margarita de Austria, que por entonces se encontraba embarazada —moriría a consecuencia de dicho parto—, expresó su deseo de que el envío se entregara al convento vallisoletano, aunque debido al mal estado en el que llegaron once de las pinturas se produciría un retraso en la entrega, que no se haría efectiva hasta 1615, coincidiendo con la finalización de las obras conventuales.

Las razones del regalo del lote de pinturas, que hoy conocemos como "El legado de la Toscana", respondía a una motivación política del Gran Ducado de Toscana, interesando en mantener fluidas relaciones con la corona española, con cuyos monarcas el matrimonio ducal mantenía relaciones de parentesco. La operación fue dirigida personalmente por la archiduquesa Cristina de Lorena, madre de del gran duque Cosme II de Médicis, casado con doña María Magdalena de Austria, hermana de la reina española doña Margarita. Ese fue el motivo por el que, entre el repertorio sugerido por ella misma, hizo figurar a sus santos patronos, como Santa Cristina (Bernardino Monaldi, 1610), Santa Margarita (Pietro Sorri, 1610) y Santa María Magdalena(Valerio Marucelli, 1610), sin que faltara el Martirio de San Felipe (Michelangelo Conganelli, 1611) en honor al rey Felipe III.  

  

Entre el lote de pinturas se aprecian distintas calidades, siendo una de las más bellas la dedicada a SantaMaría Magdalena, tanto por su atractivo colorido como por su notable factura técnica, exponente de la nueva pintura barroca toscana, especialmente atractiva tras su restauración en 2007 por la Fundación del Patrimonio Histórico de Castilla y León.

En ella Valerio Marucelli funde dos temas relacionados con la hagiografía de la santa, que está identificada con la colocación en primer plano del tarro de perfumes, atributo tradicional. Por un lado, presenta a la mujer arrepentida y dedicada a la penitencia en su vida eremítica en la gruta de Sainte Baume, motivo por el que aparece arrodillada junto a un crucifijo —se le puede considerar como el décimo tercer apóstol—, interrumpiendo la lectura de un libro que permanece abierto y acompañada de una calavera. De otra parte, la pintura recoge el relato piadoso de su Traslación por ángeles al cielo, hecho que viene a explicar su subsistencia en el desierto: siete veces al día, coincidiendo con las horas canónicas, los ángeles la transportaban al cielo, donde se alimentaba de sustancias celestiales para después volver a la tierra, fenómeno que se produjo hasta el momento de su muerte. El tema está implícito en la pintura con la colocación de la santa sobre una nube y por la presencia de dos ángeles que asidos a su manto inician el ascenso hacia la gloria que comienza a abrirse en lo alto de las nubes.

La concepción iconográfica responde al gusto durante el Barroco por la representación de hechos sobrenaturales en el momento en que se producen —aparición de los ángeles de la Traslación— y al afán por la inclusión de elementos simbólicos, como el cráneo humano como símbolo de la muerte que, junto a los otros objetos tratados como una naturaleza muerta, adquiere el valor añadido de una vanitas o mensaje sobre la fugacidad de la vida, los placeres y la belleza frente a la certeza de la muerte.

Con finalidad narrativa y haciendo un ejercicio de naturalismo, Valerio Marucelli diseña una escena diáfana en la que María Magdalena adquiere un tamaño monumental, colocada en posición de tres cuartos, con el cuerpo serpenteante, la cabeza en escorzo y rodeada de un nimbo muy fino habitual en el pintor, un rostro de gran belleza sumamente idealizado, la mirada dirigida a lo alto en gesto de arrobamiento y las manos delicadamente cruzadas en el pecho en gesto de sumisión. Su potente anatomía aparece recubierta por ampulosas y elegantes vestiduras, como una fina camisa blanca interior, una túnica púrpura que deja asomar mangas verdes aterciopeladas y un manto azulado con el envés simulando brocados dorados, desplegando un virtuoso juego de texturas modeladas con una luz que produce grandes contrastes de color, sin que falten detalles de fantasía, como las vistosas alas de los ángeles. 

Sugestivo es el paisaje que asoma por el pequeño espacio de la derecha, con dos montañas con tonos azulados degradados que a pesar de todo dotan a la escena de profundidad. En conjunto, la santa recuerda vagamente a la Santa Catalina de Alejandría de Rafael (National Gallery, Londres), pues no hay que olvidar que este pintor se hizo famoso en la corte florentina de los Médicis por dedicarse a realizar copias de Rafael y Miguel Ángel. También es lógico que, atendiendo a tan importante encargo regio, el pintor se esmerara en dejar en la pintura lo mejor de sí mismo.

Valerio Marucelli volvería a abordar el tema en 1615 en María Magdalena transportada por los ángeles al cielo, pintura aplicada sobre una losa de alabastro, que se conserva en la Galería Palatina del Palacio Pitti de Florencia, donde la escena presenta distinto tratamiento, con un carácter mucho más místico.  

MARUCELLI, UN PINTOR AL SERVICIO DE LA ÉLITE GOBERNANTE FLORENTINA

No es extraño que para realizar la pintura de Santa María Magdalena, destinada a la reina de España, fuese elegido Valerio Marucelli entre los pintores activos del momento en Florencia, pues este pintor, nacido en Pisa, había alcanzado gran fama en la corte medícea, como ya se ha citado, realizando al natural o en miniatura copias de pinturas de Rafael y Miguel Ángel, que junto a temas devocionales el Gran Duque de Toscana enviaba como regalos a príncipes y gobernantes.

La vinculación del pintor a los ambientes cortesanos florentinos se patentiza en la pintura El intercambio de las princesas en el río Bidasoa, realizada en 1627 a petición del Gran Duque de Toscana para enviarla como regalo a María de Médicis, junto a otras de tema dinástico, para la decoración del palacio de Luxemburgo en París (tras pasar por la colección de Lord Elgin en Edimburgo, actualmente se encuentra en la The Mari-Cha Collection Limited, Hong Kong). La escena representa el intercambio ceremonial de dos princesas que tuvo lugar en el río Bidasoa, frontera de los reinos de Francia y España, el 9 de noviembre de 1615. En ella el duque de Uceda, en representación de Felipe III, entregó a la infanta Ana de Austria al duque de Guisa, enviado de Luis XIII, y a cambio recibió del noble francés a Isabel de Borbón. La primera acababa de casarse por poderes con el monarca francés, del mismo modo que la segunda lo había hecho con el príncipe heredero español. En la pintura el pintor muestra sus dotes para el paisaje y los pequeños personajes en miniatura.

Otras pinturas de carácter oficial fueron Margarita de Austria recibiendo en Valencia a los embajadores del imperio español, obra de 1612 que se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia, y otra realizada con motivo del enlace de Carlos III de Lorena con Claudia de Francia. Asimismo, entre 1616 y 1618 realizó la pintura de Miguel Ángel recibido por el dogo Andrea Gritti, una escena que refleja un suceso real ocurrido en Venecia, en presencia de dignatarios venecianos, que fue encargada para decorar la Casa Buonarroti, en cuyos muros permanece.

No obstante, entre la producción de Valerio Marucelli también figura una buena serie de pintura religiosa, como la Anunciación de la iglesia de San Onofrio de Fuligno, en cuyo altar mayor se encuentra la Asunción de la Virgen, buena muestra de sus dotes compositivas y del dominio del dibujo y del color.

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

Valerio Marucelli. Traslación de la Magdalena, 1615 Galería Palatina, Palacio Pitti, Florencia

Valerio Marucelli. Intercambio de princesas en el Bidasoa, 1627 The Mari-Cha Collection Limited, Hong Kong

Valerio Marucelli. Miguel Ángel recibido por el dogo Andrea Gritti, 1616-1618 Casa Buonarrotti, Florencia

Valerio Marucelli. Asunción de la Virgen Iglesia de San Onofrio de Fuligno, Florencia

Valerio Marucelli. Detalle de la Asunción de la Virgen  Iglesia de San Onofrio de Fuligno, Florencia

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Conferencia: CARLOS V, UN REY Y NUEVAS MODAS LLEGADAS DE FLANDES EN LOS INICIOS DE LA GLOBALIZACIÓN, 14 de febrero 2018

February 11, 2018, 3:05 pm

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Conferencia-reportaje: IRÁN, 17 de febrero 2018

February 11, 2018, 3:08 pm

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Conferencia: VALLADOLID RECIBE A CARLOS V: LA VILLA DEL ESGUEVA EN LOS AÑOS PRECOMUNEROS, 15 de febrero 2018

February 12, 2018, 3:05 pm

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Conciertos: DIÁSPORA, MÚSICA EN LA ERA DE LOS DESCUBRIMIENTOS, 16 y 17 de febrero 2018

February 12, 2018, 3:08 pm

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VIAJE: MADRID / PALACIO DEL SENADO Y MUSEO THYSSEN, 16 de marzo 2018

February 13, 2018, 3:05 pm

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PROGRAMA

Salida a las 8 h. de Vallsur (Camino Viejo de Simancas) y a las 8,15 h. desde la plaza de Colón con dirección a Madrid. Visita al Palacio del Senado (visita especial a la colección histórica-artística del Palacio). Al finalizar la visita, salida hacia el restaurante Café Gijón (Menú: Comida a elegir entre cuatro primeros platos, cuatro segundos, postre y café. Precio: 15 €).   

Después de la comida, traslado al Museo Thyseen para visitar la exposición permanente y las temporales (precio entrada visita en grupo 10 €). Es opcional la reserva de audioguía (precio exposición permanente y temporales 7 €).

A las 19,45 h. regreso a Valladolid, donde está previsto llegar alrededor de las 22 h. 

PRECIO SOCIO: 15 €

PRECIO NO SOCIO: 20 €

REQUISITOS: grupo mínimo 35 y máximo 54 personas.

INCLUYE:

- Viaje en autocar.

- Seguro de Viaje.

- Dossier informativo.

- Visita guiada al Palacio del Senado (visita excepcional concedida a Domus Pucelae)  

NO INCLUYE

- Comida en el restaurante Café Gijón: Precio 15 €.

- Entrada Reservada Museo Thyseen (Exposición permanente y temporales) 10 € .

- Audioguías (Exposición permanente y temporal): 7 €.

- Libro dossier del Senado: 8 €.

NOTA: Al inscribirse se deberá solicitar si se quiere audioguía.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: domuspucelae@gmail.com o tfno. 608419228 a partir de las 0 horas del día 16 de febrero.

 

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Encuentros literarios: LOS ALIADOS DE LA LITERATURA: LA MÚSICA, 19 de febrero 2018

February 14, 2018, 3:05 pm

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MUSEO CASA DE CERVANTES
FUNDACIÓN MIGUEL DELIBES

Conversación Antón García Abril - Germán Vega
Miguel Delibes sobre fondo de música y cine

Lunes 19 de febrero
Sala Cossío
Casa Revilla, Valladolid

Entrada gratuita con invitación
Las invitaciones (2 por persona) se pueden recoger en la taquilla del Museo Casa de Cervantes de Valladolid







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Theatrum: SAN PEDRO DE ALCÁNTARA, imagen sintética de la mística y la ascética

February 15, 2018, 3:05 pm

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SAN PEDRO DE ALCÁNTARA

Pedro de Mena (Granada, 1628-Málaga, 1688)

Hacia 1663

Madera policromada y postizos

Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Escultura barroca española. Escuela andaluza

La escultura en el Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Procedente de la compra por el Estado español de un buen lote de esculturas que pertenecieron a la Colección del Conde de Güell, se puede contemplar en el Museo Nacional de Escultura esta talla de Pedro de Mena que representa a San Pedro de Alcántaraen su faceta de escritor místico, una escultura de 78 cm. de altura que es considerada por algunos historiadores como la mejor versión del santo de cuantas realizara el artista en términos de calidad artística y del tratamiento de la cabeza, en opinión de María Elena Gómez Moreno "el ejemplar más exaltado y ascético de todos".

Atrás quedan los años en que el historiador granadino Emilio Orozco estudiaba esta representación de San Pedro de Alcántara de Pedro de Mena y se quejaba de que inexplicablemente no se le concedía el mérito que realmente merece. Hoy la percepción de la obra del escultor granadino con taller en Málaga ha cambiado por completo. Sirva recodar la seducción producida en Estados Unidos cuando se han presentado sus obras en algunas exposiciones, en las que era calificado como "el Bernini español".

Antes de su llegada a Valladolid, la escultura perteneció a la marquesa de Villadarias, según consta en una etiqueta de 1898 que se conserva bajo su peana, pasando después a engrosar la importante colección de escultura barroca reunida en Barcelona por el conde de Güell, donde permaneció durante buena parte del siglo XX, hasta que los herederos del rico industrial y político la ofrecieron al mercado del arte.

La imagen responde a la gran devoción profesada a San Pedro de Alcántara en el territorio meridional hispano como promotor de la reforma de los Franciscanos Descalzos, especialmente en Granada, donde con motivo de su canonización el 28 de abril de 1669 se organizaron grandes fiestas, según relata el cronista fray Antonio de Huerta¹, entre ellas la celebración con gran solemnidad de un acto religioso en la catedral, la composición de una Música seraphica en ocho voces en el Real Convento de San Francisco y una procesión para colocar una imagen del santo en el convento del Ángel Custodio, cuyo cortejo iba precedido por cuatrocientos mosqueteros y animado por salvas de cañones disparadas desde la Alhambra.

Posible anónimo napolitano, último tercio siglo XVII San Pedro de Alcántara confesando a Santa Teresa Santuario del Santo Cristo Ecce Homo, Bembibre (León)

Ya en años precedentes, apoyadas en el fervor popular, se habían multiplicado por Andalucía las representaciones de San Pedro de Alcántara, tanto referidas a su faceta de escritor místico como a su estrecha relación con Santa Teresa de Jesús (canonizada en 1622), de la que fue confesor y consejero durante su visita a Ávila, donde la alentó sobre la reforma del Carmelo y donde cambiaron impresiones sobre sus proyectos, llegando a escribir Santa Teresa: "Este santo hombre me dio luz en todo y me lo declaró y dijo que no tuviese pena sino que alabase a Dios y estuviera tan cierta que era espíritu suyo, que, si no era la fe, cosa más verdadera no podía haber ni que tanto pudiese creer" (Libro de la Vida 30, 4-5-6).

Esta relación tuvo efectos recíprocos, pues, si como informa el biógrafo alcantarino fray Arcángel Barrado, el santo fraile descalzo propició con sus gestiones los permisos del primer breve para la fundación del convento teresiano de San José —otorgado por el papa Pío IV el 7 de febrero de 1562—, su condición de Padre Espiritual de la santa propició su beatificación en 1622 y su posterior canonización en 1669.

Estas relaciones de Santa Teresa y San Pedro de Alcántara también se reflejaron en el arte, tanto en pintura como en escultura, dando lugar a una peculiar iconografía apreciable en el convento sevillano de las Hermanas de la Compañía de la Cruz, en el convento madrileño de Madres Jerónimas o en el toledano de Santo Domingo del Real, aunque tal vez el grupo más expresivo sea el de San Pedro de Alcántara confesando a Santa Teresa que se guarda en el Santuario del Santo Cristo Ecce Homo de Bembibre (León), posible obra napolitana del último tercio del siglo XVII². 

La representación de San Pedro de Alcántara materializada por Pedro de Mena puede inspirarse en grabados realizados en Roma por Luca Ciamberlano en vísperas de su beatificación en 1622, que recogían la descripción física hecha por Santa Teresa: "Tan extrema su flaqueza que no parecía sino hecho de raíces de árboles". A ello se debe su aspecto estilizado y enjuto, mientras que en su condición de "doctor místico" su imagen es influida por las representaciones de la santa abulense —divulgadas con maestría por Gregorio Fernández—, en las que sujeta un libro y una pluma en pleno rapto de inspiración divina, incorporando en ocasiones sobre su hombro, al igual que la santa, la paloma del Espíritu Santo. 

También es posible que el modelo creado por Pedro de Mena derive de las desaparecidas imágenes de ambos santos que realizara Manuel Pereira³ para en retablo mayor de la iglesia de San Andrés de Madrid, obras que pudo conocer durante su estancia en la corte entre 1662 y 1664.

Pedro de Mena establece un arquetipo en el que el santo franciscano aparece de pie y estático, del mismo modo que su célebre escultura de San Francisco de Asís de la catedral de Toledo, realizada igualmente en 1663. De anatomía esbelta, para expresar el rigor asumido por los franciscanos descalzos —también conocidos como alcantarinos— aparece revestido con el mísero hábito pardo en el que se aprecian grandes remiendos. Para resaltar su edad avanzada y su austera vida, el escultor renuncia a su idealización y le presenta con una calvicie pronunciada y cabello canoso por encima de las orejas sugiriendo la tonsura, así como arrugas pronunciadas en el cuello, bajo las mejillas, en los ojos, en la frente y en las manos. Pero, junto a estos elementos de caracterización, cobra más intensidad su actitud, sujetando un libro en su brazo izquierdo y la mano derecha levantada portando una pluma, mientras levanta su rostro a lo alto en busca de la inspiración divina que reflejará en su Tratado de la oración y la meditación.

El escultor mantuvo de forma constante la disposición del hábito en todas las versiones realizadas en su taller, caracterizadas por presentar a la altura del pecho un plegado de forma triangular que a partir de la cintura, ajustada por el cordón franciscano de tres nudos —alusivos a los votos de castidad, obediencia y pobreza—, cae hasta los pies formando una profunda hendidura que proporciona movimiento a la figura. Reiterativa es también la policromía aplicada, a base de carnaciones a pulimento con matices realistas y una minuciosa descripción de las hilaturas del hábito, distinguiendo con distintos tonos los remiendos, un recurso que aplica por igual en otros de sus santos franciscanos: San Francisco, San Antonio de Padua y San Diego de Alcalá. Desde el punto de vista técnico, destaca el alto grado de virtuosismo en el tallado del capucho del hábito y los bordes de las mangas, resueltos en finísimas láminas que asemejan un lienzo real.

Tampoco falta, como es habitual en las obras de Pedro de Mena, la aplicación de diferentes postizos que realzan su realismo. Junto a los invariables ojos de cristal, a los que en algunos ejemplares incorpora pestañas de pelo real del mismo modo que en sus dolorosas, lleva el cordón franciscano a la cintura confeccionado con soga y el libro y la pluma (desaparecidos en la escultura vallisoletana) están tallados como objetos independientes.

La escultura deSan Pedro de Alcántara, síntesis de la mística y la ascética propugnada por la Contrarreforma en la sociedad sacralizada de su tiempo, se convirtió en un arquetipo iconográfico que tuvo una extraordinaria aceptación entre la clientela del escultor, emulando en este sentido a los modelos arquetípicos creados por Gregorio Fernández años antes.

El historiador Ricardo de Orueta llegaba a atribuir a Pedro de Mena en 1914 hasta ocho esculturas representando a San Pedro de Alcántara con características similares⁴. Actualmente, después de los estudios más recientes aportados por historiadores como Emilio Orozco Díaz, Mª Elena Gómez Moreno, Salvador Andrés Ordax, Andrés de Sales Ferri Chulio, Donato Mari, José Ignacio Hernández Redondo, Jesús Pareja, Domingo Sánchez-Mesa, Lázaro Gila Medina, etc., sabemos que la serie producida en el obrador malagueño superó con creces esa cantidad, estimulando además a otros escultores a copiar el modelo.

Entre los ejemplares conocidos de Pedro de Mena representando a San Pedro de Alcántara (la mayoría elaborados en la década de los 60 del siglo XVII), a pesar de que presentan características comunes referidas a su faceta de escritor místico, se puede establecer una triple tipología:

PRIMER TIPO

El santo aparece representado con el hábito franciscano de lino áspero y pardo, con capucho, grandes remiendos resaltados y cordón postizo. Su tamaño oscila entre los 40 cm. y la escala casi natural. Pertenecen a este grupo las esculturas del santo conservadas, entre otros, en los siguientes lugares:

- Museo de Bellas Artes, Granada (Colaboración de Alonso Cano y Pedro de Mena)⁵.

- Convento de San Antón (MM Clarisas), Granada.

- Iglesia de Santiago, Montilla (Córdoba).

- Museo Marés, Barcelona (antes en Ayuntamiento de Barcelona).

- Museo Nacional de Escultura, Valladolid (antes en colección Conde de Güell).

Pedro de Mena. San Pedro de Alcántara. Izda: Museo Nacional de Escultura, Valladolid / Dcha: Convento de San Antón, Granada

SEGUNDO TIPO

El escultor incorpora a la figura, que viste el hábito franciscano con capucho y cordón postizo, la esclavina o manto corto que propició en su reforma, siempre tallado con habilidad en finas láminas. Responden a este tipo los ejemplares conservados en:

- Convento de San Ildefonso (Trinitarias Descalzas), Madrid.

- Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona (antes en colección José Baret).

- Museum of Art, Cleveland (antes en colección Bauer).

- Colección particular (procedente de Granada, donde lo conoció Emilio Orozco).

TERCER TIPO

Pedro de Mena. San Pedro de Alcántara. Izda: Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona / Dcha: Museo Marés, Barcelona

Imagen vestidera, con la cabeza y las manos talladas y acopladas a un maniquí revestido con un hábito confeccionado con telas reales. Los ejemplares de los que se tiene constancia fueron destruidos.

- Iglesia de los Santos Mártires, Málaga (Fotografías estudiadas por Ricardo Orueta). Destruido en 1931.

- Iglesia de San Juan Bautista, Vélez-Málaga (Málaga). Destruido en 1936.

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

Pedro de Mena. San Pedro de Alcántara y detalle, 1663-1670 Museum of Art, Cleveland (Estados Unidos)

NOTAS

1 ANDRÉS ORDAX, Salvador: San Pedro de Alcántara inspirándose como escritor. En "Teresa de Jesús. Maestra de oración". Las Edades del Hombre, Ávila-Alba de Tormes, 2015, p. 196.

2 ANDRÉS ORDAX, Salvador: San Pedro de Alcántara confesando a Santa Teresa. En "Teresa de Jesús. Maestra de oración". Las Edades del Hombre, Ávila-Alba de Tormes, 2015, p. 200.

3 MARCOS VILLÁN, Miguel Ángel: San Pedro de Alcántara. En Museo Nacional Colegio de San Gregorio: colección / collection, Madrid, 2009, pp. 228-229.

4 ORUETA Y DUARTE, Ricardo de: La vida y la obra de Pedro de Mena y Medrano. Centro de Estudios Históricos, Madrid, 1914, pp. 117-118, 156-163, 193, 209-210.

Pedro de Mena. San Pedro de Alcántara y detalle Colección privada (procedente del mercado del arte)

5 Este ejemplar, que es el único de la serie con distinta disposición corporal, procede del convento del Santo Ángel Custodio de Granada.

Izda: Alonso Cano y Pedro de Mena. San Pedro de Alcántara, Museo de Bellas Artes, Granada / Dcha: Pedro de Mena. San Pedro de Alcántara, Convento de San Ildefonso, Madrid

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Bordado de musas con hilos de oro: LA ACACIA, de Jéssica Arias Minorance

February 18, 2018, 3:05 pm

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-Dedicado a Antonio Gala-

Susurra tus dulces versos

en lágrimas, la caracola

amanecida en la orilla,

florecida en las rocas.

La arrastran las olas.

La llueven las nubes.

La acunan estrellas.

Entre mis manos

se deslizan, tiernos, dulces,

entre las tristes ramas

del emocionado sauce.

Se deshacen en la nieve

y en el deshielo mueren

para nacer acacia

en primavera.

JÉSSICA ARIAS MINORANCE (Este poema fue publicado en la revista Atticus Dos en junio de 2011).

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Música en febrero: MARCHA PARA LA CEREMONIA DE LOS TURCOS, de Giovanni Battista Lully

February 20, 2018, 3:05 pm

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En esta ocasión música barroca. La pieza Marche pour la Cérémonie des Turcs, perteneciente a la comedia Le Bourgeois Gentilhomme, estrenada en 1670 en el castillo de Chambord (corte de Luis XIV de Francia) con texto de Molière y música de Giovanni Battista Lully. 

La grabación tiene el aliciente de haber sido realizada en la Sala Luca Giordano del Palacio Medici Riccardi de Florencia en mayo de 2009, siendo interpretada por la orquesta Modo Antiguo, dirigida por Federico Maria Sardelli.

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Theatrum: VÁNITAS CON ÁNGEL ADMONITORIO, una advertencia existencial e implacable

February 22, 2018, 3:05 pm

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VÁNITAS CON ÁNGEL ADMONITORIO

Francisco Velázquez Vaca (Ponferrada, León, 1603-1661)

1639

Óleo sobre lienzo

Monasterio de San Quirce, Valladolid

Pintura barroca española. Escuela castellana

En el vallisoletano monasterio de San Quirce, ocupado por monjas cistercienses hasta su reciente desaparición, se encuentra esta pintura encuadrada en el género de vanitas, más concretamente en el subgénero de vanitas con ángel admonitor, que si bien no constituye una obra maestra por sus cualidades técnicas y estilísticas, su especial interés radica en la excepcional aportación iconográfica a la sociedad sacralizada de su tiempo, adquiriendo la función de una creativa llamada moralizante acerca de la brevedad de la vida y la transitoriedad del poder, la riqueza y los placeres mundanos. Su autor es Francisco Velázquez Vaca, un pintor berciano establecido temporalmente en Valladolid que firmó esta pintura en 1639. La obra se relaciona, en cuanto a su temática, con otras pinturas de idéntica intención realizadas por afamados artistas hispanos —Antonio de Pereda, Juan de Valdés Leal, Andrés Deleito—, aunque el conjunto de pinturas ajustadas estrictamente a esta iconografía, filtrada por un severo sentido religioso, no supera la decena.

Como apunta Alfonso Pérez Sánchez¹, las pinturas de vanidades, como género, encuentran su raíz en la alta calidad del bodegón español, en el que se engloban las representaciones de objetos inanimados, como flores, frutas, animales y todo tipo de objetos de uso cotidiano, en ocasiones incluyendo algún personaje humano. Estas pinturas, que alcanzan su culmen en la época dorada de la pintura española, como muestra de elementos perecederos condenados al paso del tiempo suelen estar impregnadas de un vago sentimiento religioso que refleja la mentalidad ascética y la reflexión sobre la penitencia predicadas por las órdenes eclesiásticas, muy diferentes a las naturalezas muertas de la pintura holandesa y flamenca —cuna del género—, en la que los pintores intentan transmitir la idea de inmortalidad y belleza.

De modo que la vanitasrepresenta un mensaje o una lección moral basada en tres fundamentos². El primero es la idea de la vida no sólo como algo pasajero o transitorio, sino tremendamente fugaz. El segundo define que todo lo que puede adquirir el hombre, material e inmaterial, es irrelevante y vacuo. El tercero es dejar constancia de que el hombre debe prevenirse para preparar su alma para la salvación y la eternidad. 

Este concepto de la vanidad tenía un vasto calado en todos los niveles de la sociedad, por lo que no debe considerarse como un concepto marginal relativo al ámbito religioso, sino como consecuencia de la expansión en la sociedad de un profundo pesimismo existencial debido al declive del imperio de los Austrias, esto es, a las crisis políticas y económicas. Como apunta Enrique Valdivieso³, el repertorio pictórico, de fuerte carga ideológica, "indica la necesidad de despreciar el dinero, la sabiduría, la gloria militar y el poder político y eclesial, formulándose también la idea de que ante la muerte, son idénticos los humildes y los poderosos", en definitiva, que todo en este mundo es perecedero y sólo el reino de Dios es eterno. De modo que las pinturas de vanitas, a pesar de aparecer como avisos melancólicos y pesimistas, en el fondo conllevan implícito un contenido positivo, pues dejan abierta una puerta a la esperanza, ya que, como interpreta Peter Cherry⁴, "el desengaño conducía al conocimiento, el arrepentimiento y finalmente a la salvación".

Las primeras pinturas de vanitas en España se desarrollan por influjo de pinturas holandesas y flamencas, aunque pronto lograrán adquirir características propias y originales respecto a la pintura foránea debido al fuerte dogmatismo religioso y la exacerbada ideología imperante en todos los sustratos de la sociedad española, donde bajo la influencia de Trento las artes plásticas se pusieron al servicio del dogma religioso hasta llegar al límite, recibiendo la sensibilidad del espectador un cúmulo de mensajes destinados a reforzar los cimientos de la fe cristiana y orientar sobre conductas y actitudes morales.

Durante el Barroco, la iconografía de lo efímero se interrelaciona con obras literarias que expresan reflexiones perturbadoras en torno a la muerte. Baste recordar una serie de escritos de gran impacto social que, como inspiradores de una iconografía mental, tuvieron gran repercusión pictórica respecto al recurrente tema de la muerte. Entre ellas El arte de bien morir (h. 1500) de Rodrigo Fernández Santaella, los Ejercicios espirituales (1522) de San Ignacio de Loyola, el Tratado de la vanidad del mundo (1552) de Fray Diego de Estella, el Libro de la oración y meditación(1554) de Fray Luis de Granada o las Meditaciones espirituales (1605) del padre jesuita Luis de la Puente, donde se refiere a las Postrimerías (el final de la vida) y los Novísimos (lo que sucede después de la muerte).

La pintura de vanitasse relaciona con la noción del memento mori (recuerda tu muerte), de fuerte valor simbólico. Para transmitir el inexorable paso del tiempo, la fragilidad de la belleza y lo efímero del poder y la riqueza se recurre reiteradamente a elementos como los cráneos, los libros degradados, la candela, el reloj de arena, los mapas, astrolabios, flores, frutas y humo, que, lejos de señalar con morbosidad lo macabro, adquieren el ánimo de una reflexión moralizante sobre la dualidad vida-muerte. En tan impactantes escenas el pintor conduce la mirada del observador a través de la presencia de un ángel admonitor que con su dedo señala diferentes objetos, con cuyo gesto intenta hacer discernir a quien lo contempla lo falso de lo verdadero, el engaño del desengaño, la verdad de la apariencia a través de la reflexión.

Con estas características, fue el pintor vallisoletano Antonio de Pereda (1611-1678), afincado en la corte madrileña, quien en 1634 realizó una Vanitas con ángel admonitorio (Kunsthistorisches Museum de Viena) para Juan Alfonso Enríquez Cabrera, almirante de Castilla y duque de Medina de Rioseco. Este pintor incluye un mensajero divino que se presenta ante los mortales para desengañarlos del aprecio a los bienes de este mundo⁵. En la escena el pintor incluye como elementos diferenciadores dos mesas, una de ellas como soporte de objetos referidos a la vida, que simbolizan el poder, la gloria, el placer y los bienes del mundo, y otra con varias calaveras y objetos alusivos al triunfo de la muerte sobre el poder y el saber humano, con el tiempo parado sugerido por una vela apagada y una inscripción en el borde de la mesa que proclama "nil omne" (todo es nada). Mencionada en su tiempo como "desengaño", esta pintura, que no tenía precedentes en la pintura española, fue pionera en establecer una fórmula expresiva que fue muy bien acogida durante el resto del siglo XVII. 

El mismo pintor realizaría hacia 1670 una segunda versión (Galería de los Uffizi de Florencia) en la que, como novedad, incluye una representación pictórica del Juicio Final como momento clave. Es posible que, para establecer el repertorio representado, el pintor recurriera a imágenes de grabados o buscara la inspiración en algún texto escrito.

Antonio de Pereda también realizó otras pinturas de Vanitas en las que limita el repertorio a una serie de cráneos acompañados de objetos alusivos al paso del tiempo, como la conservada en el Museo de Bellas Artes de Zaragoza, en la que aparecen tres calaveras en distintas posiciones —a modo de estudio anatómico— junto a una caja con la esfera de un reloj, transmitiendo paradójicamente un mensaje mortuorio a través de unas imágenes palpitantes de vida pictórica.  

Siguiendo la estela de Antonio de Pereda, fue el pintor Francisco Velázquez Vaca el autor de los dos "desengaños", firmados y fechados en 1639, que se conservan en el convento de San Quirce de Valladolid. Aunque su calidad técnica es sólo discreta respecto al dibujo y al sentido del color, su iconografía es rica y sugerente, una de las más trascendentales del barroco español por su contenido simbólico y carácter moralizante.

Antonio de Pereda. Vanitas con ángel admonitorio, 1634 Kunsthistorisches Museum, Viena

Otra pintura importante que desarrolla la iconografía del Desengaño es la conocida como El sueño del caballero (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid), realizada a mediados del siglo XVII y tradicionalmente atribuida a Antonio de Pereda, aunque en la actualidad su autoría, tras la argumentación razonada por Pérez Sánchez, se adjudica a Francisco Palacios⁶, un pintor de bodegones poco conocido que gozó de cierto renombre en la corte madrileña, donde se le llegó a considerar discípulo de Velázquez. En esta pintura, junto al ángel admonitorio, que sujeta una cartela con la inscripción "Aeterna pungit, cito volat et occidit", aparece un caballero dormido que parece soñar la escena, repitiéndose el cúmulo de objetos colocados sobre una mesa, destacando entre ellos una calavera, lo que le confiere un valor alegórico sobre la permanente amenaza de la muerte.       

LA VANITAS DE VALLADOLID: "BREVE ES LA VIDA DEL HOMBRE"

  

Con un sentido moralizante y con un planteamiento análogo al de Antonio de Pereda, Francisco Velázquez Vaca contrapone con crudeza los honores, placeres y riquezas que el hombre puede disfrutar en vida con el irremediable destino de la muerte. Es la figura de un ángel —en su calidad de mensajero divino— la que ejerce como introductor en la escena mirando fijamente al espectador, al tiempo que con sus dedos señala dos velas, una encendida y luminosa y otra recién apagada y humeante, que simbolizan la vida y la muerte. El gesto del ángel equivale a un discurso con el que interpela al observador, acentuando su papel comunicativo, pues alrededor de la llama de la vela encendida, se dispone en círculo una inscripción que reza Breve es la vida del hombre, concepto que constituye el motivo principal de toda la composición, una alerta para canalizar la actitud humana durante la vida. Del mismo modo, alrededor de la mecha de la vela apagada, aparece la inscripción Estinguimur uno momento, que aclara la rapidez con que se extingue la vida.

Antonio de Pereda. Vanitas, h. 1660, Museo de Bellas Artes, Zaragoza

Cada una de las velas aparecen sobre candelabros colocados en mesas diferentes, estableciendo con ellas una efectista dualidad simbólica y lumínica. Mientras que en la mesa de la derecha la luz de la vela que permanece encendida no sólo ilumina la figura del ángel, sino que también permite contemplar los objetos que representan los deleites terrenales, con refulgentes brillos de los materiales preciosos, en la mesa de la izquierda la vela recién apagada sume en la penumbra y oscuridad a toda una serie de objetos degradados por el paso del tiempo y un conjunto de despojos humanos representados con gran crudeza. De esta manera quedan netamente diferenciados los ámbitos de la vida y la muerte.

En la mesa de la derecha, colocados sobre un rico tapete carmesí, aparecen los objetos identificados con los deleites terrenales, entre ellos tres flores alusivas a la sensibilidad y carácter efímero de la belleza; un globo terráqueo como representación de la aspiración al poder en el mundo, cuyo significado viene aclarado por una cartela adherida con la inscripción Causa superbis vanitatis et falacie, especial causa del engaño; un reloj de arena como advertencia del implacable paso del tiempo; un juego de naipes y de dados que aluden al placer del juego; un conjunto de monedas de oro y plata como símbolo de los anhelos de atesoramiento de riquezas, lo mismo que una colección de joyas —cadenas, collares, broches, pulseras, anillos, etc.— de oro, perlas y piedras preciosas, cuyo brillo refulgente destaca en primer plano.

Francisco Palacios. El Sueño del caballero, h. 1650 Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid

Contrapuesta es la ambientación del ámbito de la muerte en la parte izquierda, donde junto a los objetos proliferan las cartelas con inscripciones. En el fondo Francisco Velázquez Vaca crea una atmósfera estremecedora y siniestra con la colocación de un ataúd que contiene el cadáver de un religioso amortajado de cuya boca sale la frase más dramática de la pintura: Optimun non nasci, proximo cito mori, una frase tomada de la literatura clásica que proclama que es mejor no nacer llegando tan rápida la muerte, frase en la que el pintor refleja el pesimismo reinante en el barroco hispano⁷. Con esta truculenta figura Francisco Velázquez Vaca se anticipa a la pintura Finis Gloriae Mundi (El final de las glorias mundanas) que entre 1671 y 1672 Juan Valdés Leal pintara para la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla.

Sobre la mesa de la muerte son perceptibles fragmentos de tibias, varios cráneos, algunos de ellos en plena descomposición, tiaras, una mutilada corona de oro y otra de laurel, armas, varas de mando, plumas y libros ajados, distribuyéndose entre estos elementos pequeñas cartelas con frases reiterativas sobre la muerte y la fugacidad del tiempo. En un papel colocado entre los libros aparece escrito "A todo el género humano esperamos como estamos, que con esto pasará cuanto en el mundo corre y correrá. Dios os guarde". Asimismo, asomando entre las páginas de un libro, se lee en otro papel "Letras y armas, corona y ermosura, que destrozado ves de aquesta suerte, todo lo acaba el soplo de la muerte".

Francisco Velázquez Vaca. Vanitas (Morirás bella Isabela), 1639 Monasterio de San Quirce, Valladolid

Otra inscripción envuelve un reloj de pesas colocado en la parte superior con la frase "Diminui vitam quelibet hora tuam", una advertencia de que la vida se acorta con cada hora que pasa, idea complementada con otra frase situada a su lado: "Temporis punctum", alusiva a que la vida dura un instante.

Como es habitual en este tipo de pinturas que aluden directamente a la Muerte, los elementos representados aparecen paradójicamente como algo vivo reflejando la retórica barroca del desengaño, de modo que la sensación de escuchar el mensaje es percibida por el sentido de la vista, tal y como acertadamente lo expresa Quevedo⁸:

"Retirado en la paz de estos desiertos,

con pocos, pero doctos libros juntos,

vivo en conversación con los difuntos

y escucho con mis ojos a los muertos".

EL VELÁZQUEZ BERCIANO: FRANCISCO VELÁZQUEZ VACA

Considerado como un pintor secundario en el conjunto de la pintura barroca española, llegó a destacar en el apagado panorama pictórico leonés de su tiempo. Nació en Ponferrada (León) en 1603, siendo sus padres el pintor Francisco Antonio Fernández Velázquez y Antonia de Mondravilla Vaca, hija de pintor, es decir, hijo y nieto de artistas junto a los que debió realizar su aprendizaje. En 1628 aparece en Granada, donde debió de completar su formación, realizando una protesta, junto a otros pintores, por un impuesto establecido sobre sus obras⁹.

Juan Valdés Leal. Alegoría de la Vanidad, 1660 Wadsworth Atheneum, Hartford

A partir de diciembre de 1634 se encuentra en Valladolid, donde en 1636 pintaba a los Padres de la Iglesia en cuatro pechinas de la capilla de Nuestra Señora de los Ángeles de la iglesia de San Andrés (sólo conservadas las de San Jerónimo y San Gregorio). En 1639 aquí realizaba las dos pinturas de Vanitas que se conservan en el convento de San Quirce: la Vanitas con ángel admonitorio que hemos tratado, y una Vanitas (Morirás bella Isabela) alusiva a la emperatriz Isabel de Portugal, cuyo cadáver causó un fuerte impacto a San Francisco de Borja. Por su peculiar iconografía, estas pinturas son las más conocidas de su producción.

En 1640 abandona Valladolid para instalarse definitivamente en Ponferrada. Allí contrae matrimonio con doña Isabel de Valcárcel y Tapia, dama de la pequeña nobleza local con la que no llegó a tener hijos, y allí comienza una incesante actividad realizando pinturas para retablos de la región, ocupándose del dorado y estucado de algunos de ellos, trabajos que le permitieron vivir con holgura y disponer de tres casas.

Según apunta Fernández Vázquez¹⁰, fue el autor de la pintura del retablo de la basílica de La Encina, buen exponente de su estilo. Realizó la policromía de retablos de iglesias de Cacabelos, Albares de la Ribera, Campo, Cubillos, Salas de los Barrios y Castropodame, así como la Virgen del Rosario de la colegiata de Villafranca y trabajos para retablos de La Bañeza, Santiago de Compostela y Monforte de Lemos. Como artista prolífico llegó a realizar ciento cincuenta cuadros, once retablos, cuatro custodias y una docena de tallas policromadas, practicando también los géneros del retrato y el paisaje.

Hombre profundamente piadoso y poseedor de una importante biblioteca, enviudó en 1659, pasando a contraer nuevas nupcias. En 1661 fallecía en la casa situada junto a la desaparecida puerta del Paraisín de Ponferrada, heredada de su primera esposa.        

Juan de Juanes. Memento mori, 2º tercio siglo XVI Museo de Bellas Artes, Valencia

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

NOTAS

1 PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso: Introducción. En Pintura Barroca en España 1600-1750, Ed. Cátedra, Madrid, 2010, p. 3.

2 JUÁREZ DÍAZ, Albert: El ángel admonitorio en las pinturas de vanidades del Siglo de Oro. Universidad de Gerona, 2013-2014, p. 7.

3 VALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique: Una vanitas del pintor Francisco Velázquez Vaca. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA) nº 39, 1973, pp. 478-483.

4 CHERRY, Peter: El Bodegón en España / El concepto de Vanitas. En Arte y Naturaleza. El Bodegón Español en el Siglo de Oro. Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, Madrid, 1959.

Jacques Linard. Vanitas, 1640-1645, Museo del Prado, Madrid (Foto Museo del Prado)

5 VALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique: Vanidades y desengaños de la pintura española del siglo de oro. Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, Madrid, 2002, p. 37.

6 Ibídem, pp. 44-45.

7 Ibídem, p. 49.

8 VIVES-FERRÁNDIZ SÁNCHEZ, Luis: Vanitas: Retórica visual de la mirada. Ed. Encuentro, Madrid, 2011, p. 59.

9 URREA, Jesús y VALDIVIESO, Enrique: Pintura barroca vallisoletana. Ed. Universidad de Sevilla y Universidad de Valladolid, Sevilla, 2017, p. 175.

10 FERNÁNDEZ VÁZQUEZ, Vicente: El Velázquez Berciano. Revista del Instituto de Estudios Bercianos nº 30-31, 2006, pp. 94-138.

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